Πάει καιρός που με γυροφέρνει (ή εγώ γυροφέρνω) το ερώτημα μήπως, κατά την πρόσληψη του αισθητικού αντικειμένου, η τέρψη που μας αποφέρει και η εκ μέρους μας κατανόηση και ερμηνεία, αντιστοίχως, είναι φάσεις όχι μόνον διακριτές αλλά και διαχωρίσημες.
Η εικασία είναι, βεβαίως, γενικότερης εμβελείας και αφορά καλλιτέχνες και καλλιτεχνήματα εξόχως πρωτότυπα. Ειδικότερα, ο εν λόγω προβληματισμός με απασχόλησε επ’ αφορμή την δημιουργική διαδρομή του Οδυσσέα Ελύτη στο όψιμο, «μετανομπελικό» στάδιό της (1979-1996).
Την συγκεκριμένη περίοδο, ο Ελύτης ενεφάνισε μερικές ποιητικές συνθέσεις που δικαίως χαρακτηρίστηκαν αριστουργήματα (Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου, 1984· Ο μικρός ναυτίλος, 1985· Τα ελεγεία της Οξώπετρας, 1991· ένα μεταφραστικό τρίπτυχο (Σαπφώ, 1984· Αποκάλυψις Ιωάννου, 1985· Κριναγόρας, 1987)· αλλά και μίαν ογκώδη συλλογή από ποικίλης ύλης πεζά, τα οποία, από «κεκτημένη ταχύτητα», περνούν για δοκίμια.
Ακριβώς ορισμένα εκ των τελευταίων μού φαίνονται, εις ό,τι αφορά την πρόσληψή τους, επιρρεπή στον προαναφερόμενο διαχωρισμό της γοητείας από την κατανόησή τους.
Για την διεξοδικότερη επισκόπηση παρόμοιας «σχιζοειδούς» (θα την έλεγα) ανάγνωσης, θα εστιάσω στο ελυτικό πεζογράφημα που φέρει τον τίτλο Ιδιωτική οδός (1990).^[1]

1.― Άμα τη κυκλοφορία του, το έργο έγινε άμεσα και εγκάρδια δεκτό, και δη υπεράνω κάθε κάθε προσδοκίας, λαμβανομένων υπ’ όψιν των πενιχρών εφοδίων του εγχωρίου αναγνώστη προ τριακονταετίας). Απεναντίας, υποτονικές έως απούσες υπήρξαν οι σχετικές αντιδράσεις στο επίπεδο εκείνο της πρόσληψης το οποίο είθισται να ονομάζεται «κριτική υποδοχής» (κατά το γαλλ. critique d’accueil). Κατάσταση η οποία, σήμερα, μπορεί και να μη μας «συγκινεί» ιδιαίτερα, αφού η συγκεκριμένη κριτική λειτουργία έχει σχεδόν εκλείψει, υποκαθιστάμενη από βολικά like και σποραδικά σχόλια σε blogs.
Πλην όμως την δεκαετία του 90 η «κριτική υποδοχής», καίτοι είχε ήδη αρχίσει να συρρικνούται, ήταν ακόμη παρούσα με τα χαρακτηριστικά γένη και είδη της (βιβλιοκρισίες, βιβλιοκριτικές, στήλες του βιβλίου, φιλολογικές επιφυλλίδες...) που σκοπό είχαν να στηρίξουν και να καθοδηγήσουν την αυθόρμητη επαφή με το έργο. Μεταφορικά, ma non troppo, θα έλεγα ότι η συγκεκριμένη διαδικασία έμοιαζε με αναγωγή της παρθενικής ανάγνωσης σε ένα σύστημα συντεταγμένων, με τετηγμένη την τέρψη και τεταγμένη την κατανόηση. Για την απρόσκοπη λειτουργία του εν λόγω συστήματος, απαραίτητο ήταν, επιπλέον, αυτό να ακολουθεί την (τρόπον τινά) την «πεπατημένη» δηλαδή το θεωρητικό του σκέλος, να διαμορφωθεί και να κινείται σε στενή συνάρτηση προς το εμπειρικό. Ειδάλλως, θα κινδύνευε η ακεραιότητα του «διδύμου», υπό την έννοια ότι θα επαπειλείτο αποσύνδεση των δύο συνιστωσών της πρόσληψης.
Κατά την αντίληψή μου, αυτό ακριβώς δήλωνε και η χαρακηριστική αμηχανία που σημάδευε την δεξίωση της Ιδιωτικής οδού του Ελύτη: την δυσχέρεια ή και την αδυναμία ανεύρεσης μιας κατάλληλης ισοζυγίας της δυσδιάστατης ανάγνωσης, εντός του αυτού ορίζοντα προσδοκίας.

2.― Αυτού του είδους την αμηχανία βίωσα άλλωστε και προσωπικά, κατά την πρώτη μου επαφή με το ελυτικό αυτό έργο. Ενώπιον του αδιεξόδου, κατήρτισα τότε ένα είδος αυτοσχέδιας τακτικής προς άρσιν αυτού, η οποία αναρωτιέμαι εάν θα μπορούσε ακόμη να ισχύσει. Εάν, δηλαδή, με την κατάλληλη ανάλυση ― ή καλύτερα ανατόμησή της — η ίδια αυτή αμηχανία μπορούσε να αποβεί, αν όχι εφαλτήριο πορείας, τουλάχιστον ερέθισμα για μερικά διστακτικά βήματα στην Ιδιωτική οδό του ποιητή.

2.1.― Με την πρώτη μου απόπειρα (ή «τομή») στην οποίαν προέβην εν προκειμένω προσπάθησα να ακολουθήσω όσο το δυνατόν εκ του σύνεγγυς το κατ’ εξοχήν κριτήριο της αλήθειας ― ή της επαλήθευσης — που, για τους «αριστοτελιστές» φιλοσόφους του Μεσαίωνα ήταν η adaequatio rei et intellectus. Σύμφωνα μ’ αυτό, αλλά και με κάποια, αναπόφευκτα, ταξινομικά αντανακλαστικά μας, στην κριτική υποδοχής ο «νους» (intellectus) καλείται να κρίνει το ον και το ποιον του «πράγματος» (res). Από αισθητικής απόψεως, το ερώτημα αφορά το είδος του προς ανάγνωσιν έργου· στην παρούσα περίπτωση, το ζητούμενο είναι να αποφανθεί ο αναγνώστης εάν η Ιδιωτική οδός ανήκει στον ποιητικό λόγο ή στον θεωρητικό. Όπως συμβαίνει όμως συχνά, το φαινομενικά απλούστατο αυτό «ταίριασμα» (adaequatio) και παγίδες κρύβει και προσκόμματα. Διαπιστώνουμε δηλαδή ότι οι διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στην επικράτεια του ενός και του άλλου λόγου φαντάζουν όλο και πιο αχνές, ενώ η οι εκατέρωθεν σφαίρες τους διαστέλλονται: ο μεν ποιητικός λόγος λαμβάνει υπόσταση μέσω τον θεωρητικού, ο δε θεωρητικός διά του ποιητικού. Το σύγγραμμα του Ελύτη μου θυμίζει κάποια πολύ επιτυχημένα μεταμοντέρνα πνευματικά πειράματα όπως, φέρ’ ειπείν, το αριστούργημα του Octavio Paz Ο γραμματικός πίθηκος (El mono gramático, 1972/74), που δεν θα δίσταζα να το ονομάσω «ποιητικό δοκίμιο» ή, καλύτερα, δοκίμιο-ποίημα.
Επιπροσθέτως, στα εν λόγω έργα τους και ο Μεξικανός και ο Έλληνας φέρουν σε επαφή, με τρόπο λίαν ανάλογο, την σφαίρα της γλώσσας — του λόγου και της γραφής ―, με τις αχανείς εκτάσεις του ορατού. Ο μεν Paz ενεργοποιεί αυτή την επικοινωνία στο ανεξάντλητο φυσικό και ιστορικό τοπίο της Ινδίας, ο δε Ελύτης, στα ιδιωτικά τοπία που επέλεξε να (επι)δείξει κατά μήκος της ιδιωτικής του οδού.^[2]

2.2.― Ενόψει λοιπόν μιας «ειδολογικής» προσέγγισης του θέματος, θα αρχίσω από μίαν εκ πρώτης όψεως ασήμαντη λεπτομέρεια: η παρθενική μου ανάγνωση έτυχε να γίνει άπό φωτοτυπίες των δοκιμίων του τόμου (λίγο προτού αυτό κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις Ύψιλον). Οι σχετικές σελίδες περιελάμβαναν, βεβαίως, μόνον το κείμενο, χωρίς τις εικόνες που θα το συνόδευαν: περίπου όπως το βλέπει ένας αναγνώστης σήμερα, ξεφυλλίζοντας το Εν λευκώ.
Εκείνη όμως η «ελειπής» (ας την πούμε) ανάγνωση με οδήγησε σε μία διαπίστωση κάθε άλλο παρά επουσιώδη: ούτε λίγο ούτε πολύ, πως ελάχιστα ή διόλου καταλάβαινα από τα «λεγόμενα» του Ελύτη. Δεν εννοώ μόνον ότι αδυνατούσα να κατανοήσω το δεδηλωμένο νόημά τους· ακόμη και στο επίπεδο των παραδηλώσεων, ουδεμία απήχηση έβρισκαν μέσα μου αφού δεν μου έδιδαν την παραμικρή αφορμή για δικούς μου, υποκειμενικούς συνειρμούς· ούτε καν με απωθούσαν...

2.3.― Η αποκαρδιωτική αυτή αντίσταση την οποίαν προέβαλλε το κείμενο υποχώρησε μόλις στα

χέρια μου έφθασε τό «πλήρες» βιβλίο (Ελύτης 1990) και το ξαναδιάβασα παράλληλα με τις ζωγραφικές συνθέσεις και τα σχέδια πού ο δημιουργός του είχε ενσωματώσει στις σελίδες του.
Διευκρινίζω ότι το άνοιγμα της καινούργιας αυτής προοπτικής δεν υπήρξε προϊόν μηχανικής, τυχόν και αυθαίρετης παραθέσεως ή παρατάξεως των δύο συστατικών του έργου, τύπου «εικονογράφησης» του ποιητικού λόγου ή ποιητικής «παράφρασης» του είκαστικού.^[3] Απεναντίας: εκείνο που διαισθάνθηκα και που κατέστη για μένα ο κατ’ εξοχήν δίαυλος και το όχημα της κατανόησης υπήρξε το γεγονός ότι, εδώ, το νόημα αναφύεται μέσα από τη διάδραση λόγου και εικόνας. Πρόκειται, δηλαδή, για μια σημειολογία όχι μόνον διαφορετική, αλλά και ριζικά άλλη εν σχέσει με οποιανδήποτε παρόμοια προοπτική που θα αφορούσε, καθ’ εκαστες, τη γλωσσική ή την εικαστική συνιστώσα του έργου: μια σημειολογία την οποία δεν κατέχω, και ίσως να μην υπάρχει καν.
Οπότε, εάν κατ’ ανάγκην η δική μου «κριτική υποδοχής» και πάλι για τα «λεγόμενα» του Ελύτη θα μιλήσει (είτε τα ποιητικά, είτε τα θεωρητικά), αφήνοντας κατά μέρος τα «δεικνύμενα» — αφού για την συγκεκριμένη διάσταση του έργου ελάχιστη αρμοδιότητα αναγνωρίζω στόν εαυτό μου ―, θέλω να πιστέψω εντούτοις ότι και ο λόγος μοθ φωτίζεται κατά τι άπό την ελυτικήν εικόνα, μέ τρόπο τον οποίον αδυνατώ να ερμηνεύσω αλλά πού (μου) τον ερμηνεύει.^[4]

3.― Σ’ αυτό το σημείο νομίζω πως θα ήταν χρήσιμο να αναφερθώ εκ νέου σε προηγούμενες αναγνωστικές εμπειρίες (δηλαδή απορίες) μου.

3.1.― Κατ' άρχάς, λοιπόν, η αμηχανία μου εστίαζε στο ερώτημα: Για τι ακριβώς μιλά ο ποιη­τής στην Ιδιωτική οδό; Με άλλα λόγια: Ποια είναι ή αναφορά, ή μάλλον το «αναφορούμενό» της (referent) ;
Το μείζον εμπόδιο στο οποίο προσέκρουε εν προκειμένω κάθε πιθανή απάντηση συνίστατο στο ότι, κατά τη μετάβαση από την επικράτεια των λέξεων σ’ εκείνη των πραγμάτων και αντιστρόφως ― μετάβαση η οποία αποτελεί τον δραστικότερο τρόπο ανάγνωσης —, αδυνατούσα να εντοπίσω έστω και ένα ελάχιστα αναγνωρίσιμο αντικείμενο που να προσφέρεται για έρεισμα του εγχειρήματός μου.
Παρόμοια απάλειψη της παραστατι­κότητας είναι όμως ένα φαινόμενο στο όποιο έχουμε ήδη συνηθίσει στο χώρο της ζωγραφικής, όπου oι τεχνοτροπίες του 20ού αιώνα έχουν εισαγάγει και εγκλιματίσει «υπερ-αντικείμενα» (ultra-objetos), με προέλευση αμιγώς καλλιτεχνική.^[5] Συνειρμικά λοιπόν,^[6] τείνω να πιστέψω πως ακριβώς τέτοια «υπερ-αντικείμενα» συνιστούν τα πλέον κατάλληλα αναφορούμενα που θα μπορούσε κανείς να επικαλεσθεί εν σχέσει και με τα «λεγόμενα» του έργου.

3.2.― Δεν γνωρίζω εάν ο Ελύτης είχε υπ’ όψιν τις ιδέες του Ισπανού φιλοσόφου περί «απ-ανθρωπισμού της Τέχνης»· πολλές φορές πάντως, σε δοκιμιακού (ή ημι-δοκιμιακού) χαρακτήρα κείμενά του, μας αφήνει την εντύπωση ότι επιχειρηματολογεί υπέρ αυτών.
Το κάνει και στο ανά χείρας, σε γλώσσα τόσο θεωρητική, όσο και μεταφορική.
Δείγμα του πρώτου είδους είναι, φέρ’ ειπείν, η οξυδερκέστατη επισήμανση και ερμηνεία των αφαιρετικών («απ-ανθρωπιστικών») διεργασιών που δρομολογεί ο Πικασό στην ζωγραφική του. Ο Γαλλο-ισπανός καλλιτέχνης, τονίζει εύστοχα ο Έλλην σχολιαστής, «[έχει] στην ουσία εξουδετερώσει το ‘μοντέλο’ ή αν το προτιμά κανείς, το [έχει] υποβιβάσει στη θέση ενός απλού προσχήματος». Εξίσου ορθώς, πλην σε ευρύτερη προοπτική, τονίζει επίσης ότι ο Κυβισμός, γενικότερα, «επέτυχε το αντικείμενο κεκαθαρμένο από την ανεκδοτολογική του φύση» (Ελύτης 1990: 21)· κάτι που, ειρήσθω εν παρόδω, θα μπορούσε να λειτουργήσει ως όρισμό του «υπερ-αντικειμένου» (τον οποίον κάλλιστα θα προσυπέγραφε ο Ortega).
Έτι βαρύνουσα σημασία αποκτούν, νομίζω, τα μεταφορικά «επιχειρήματα» του Ελύτη επί του αυτού προκειμένου, αφού πείθουν όχι πια έμμεσα, δηλαδή σκέτα ορθολογικά, αλλά στοχεύοντας άμεσα στην ευαισθησία του αναγνώστη. Ορισμένα έρχονται απ’ ευθείας από την «συναισθησιακή» εικονολογία του Συμβολισμού: Δειλινό με σύννεφα έτσι όπως τ’ αποτυπώνει της ορτανσίας η ακοή· άλλα αντλούν γεύσεις και αποήχους Υπερρεαλισμού από «τυχαίες συναντήσεις» (rencontres fortuites) πιο τολμηρές ακόμη και από εκείνες του Lautréamont: Σωτήρ φερέδικος εξ ενστίκτου με την lanterne magique του· ή Τέως θάλασσα με φακιόλι και ράντιστρο ήχων· τέλος, άλλα κομίζουν ένα φτερούγισμα μυστηρίου συγκερασμένο με την σοφή αφέλεια του δημοτικού τραγουδιού: Τα χίλια σώματα του άνεμου και το ένα του ανθρωπου κ.λπ. κ.λπ. (πρβ. αυτόθι: 34-38).

4.― Ο προβληματισμός μου γύρω από τον παράγοντα αναφορά στην Ιδιωτική οδό του Ελύτη με οδήγησε λοιπόν στην θέση ότι εδώ έχουμε να κάνουμε (το επαναλαμβάνω) με αναφορούμενα λίαν ανάλογα προς τα «υπερ-αντικείμενα» εκείνα τα οποία, κατά τον Ortega y Gasset, τεκμαίρουν το φαινόμενο του «απ-ανθρωπισμού της Τέχνης». Ωστόσο, μια ανάγνωση με αξιώσεις διαλεκτικής απαραίτητο είναι έναντι της όποιας θέσεως να προβάλει μίαν αρμοστή αντί-θεση, προκειμένου, κατόπιν τούτου, να δικαιούται να προτείνει κάποιο είδος καταληκτικής συν-θεσης.

4.1.― Ας ξαναπιάσουμε λοιπόν την άκρη του νήματος, δηλαδή την «ορτεγκιανή» θέση την οποίαν προσπάθησα να συνταιριάσω με τον ελυτικό λόγο.
Για τόν Ισπανό φιλόσοφο, ή παρουσία παρομοίων «υπερ-αντικειμένων» ούτε αυθύπαρκτη είναι ούτε αυθαίρετη· για την ακρίβεια, αποτελεί ένα από τα συπτώματα του «απ-ανθρωπισμού» πού διέρχεται (ή διήλθε, κυρίως κατά τον Μεσοπόλεμο) η σύγχρονη ή «μοντέρνα» Τέχνη. Συγκεκριμένα, τονίζει εν συνεχεία, «[μ]ακράν του να βαδίζει ο καλλιτέχνης λίγο έως πολύ αδέ­ξια στην ίδια κατεύθυνση με την πραγματικότητα, φαίνεται μάλλον να προχώρησε κόντρα σ’ αυτήν» (ό.π.) Σημειωτέον δε, επιπλέον, ότι ― πάντα κατά τον Ortega — ή συγκεκριμένη διαδικασία δεν περιορίζεται στον αποκλεισμό των απεικονίσιμων ανθρωπίνων ή άνθρωπομορφικών σχημάτων, αλλά και εκείνων ακόμη που μας δίδονται διαμέσου των αισθήσεων: σε επίπεδο, δηλαδή, πιο άμεσο, αλλά και πιο αφαιρετικό.

4.2.― Εδώ όμως παύει να ισχύει η (υποθετική) σύγκλιση απόψεων μεταξύ των δύο συγγραφέων: ως εάν ο Ελύτης διαχώριζε την θέση του, προβάλλοντας μίαν αντί-θεση, τρόπον τινά διαμέσου των ιδίων θέσεων του Ortega, αλλά και την δική του συν-θεση, έναντι εκείνων. Παρ’ ότι λοιπόν και ο Έλληνας επικαλείται φάσεις σφόδρα «απ-άνθρωπες» στην ιστορία της Τέχνης (Κυβισμός και όχι μόνο), οι στόχοι του παραμένουν διακριτοί απ’ αυτούς που σχολιάζει και ερμηνεύει ο Ισπανός. Εκείνο το οποίο κάνει εν προκειμένω τη διαφορά είναι το ότι, εν πολλοίς, ο λόγος του Ελύτη δεν άπτεται πλέον της θεωρίας, αλλά της δημιουργικής εμπειρίας και πράξης.
Για παράδειγμα, όταν αναφέρει την αποκάθαρση του αντικειμένου από την «ανεκδοτολογική του φύση», προκειμένου να επιτευχθεί έτσι μια «οπτασία εντελώς αποσπασμένη από τα καθημερινά ενδιαφέροντα» (Ελύτης 1990: 12), επ’ ουδενί λόγω εννοεί μ’ αυτό την αναίρεση της πραγματικότητας. Απεναντίας, αποσκοπεί στην ανεύρεση μιας «σταθερής, οριστικής, μη ακυρώσιμης» (αυτόθι: 17), τουτέστιν πνευματικής διαστάσεως της πραγματικότητας.
Εκεί οδηγεί η ιδιωτική του οδός τον ποιητή, αλλά και τον όποιον αναγνώστη διατεθημένο να τον ακολουθήσει· έστω με βήματα τόσο διστακτικά όσο τα δικά μου, σε τούτην εδώ την αμήχανη πορεία.

4.3.― Χαρακτηριστικό γνώρισμα της ελυτικής σύν-θεσης είναι ότι η διαδρομή του δεν περνά από κάποιαν «έρημη χώρα» απ’ όπου το αισθητήριο και το αισθητό έχουν απελαθεί εν ονόματι μιας ασκητικής «καθαρότητας». Κάθε άλλο: ο ασκητισμός, όσος υπάρχει εδώ —και σαφώς υπάρχει― στοχεύει ακριβώς στην εξ-άσκηση των αισθήσεων: διαδικασία η οποία θυμίζει την αριστοκρατική κυνηγετική τέχνη του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, που είχε εμπνεύσει ορισμένους «μυστικούς» (π.χ. τον Άγιο Ιωάννη του Σταυρού / San Juan de la Cruz) στη δική τους υπερβατική άγρα του θείου. Οι αισθήσεις, λοιπόν, κατόπιν κατάλληλης (ας την πούμε) προπόνησης —«όπως ένα λαγωνικό» (αυτόθι: 32), γράφει χαρακτηριστικά ο Ελύτης— εισέρχονται σε φάση «καθαγιασμού», με αποτέλεσμα «ενίοτε [να] τις βλέπεις να επιστρέφουν [...] κρατών­τας στα δόντια τους θηράματα της ίδιας σπουδαιότητας μ' αύτά που κατά καιρούς έχουν επι­τύχει να ’’χτυπήσουν’’ οι θρησκείες» (αυτόθι: 73).

4.4.― Όχι, η ιδιωτική οδός του ποιητή ποσώς δεν οδηγεί στην περιοχή του «απ-ανθρωπισμού της Τέχνης», ούτε καν στον χώρο της Τέχνης νέτα-σκέτα. Εκτός εάν πρόκειται για την τέχνη τού ζειν (την «πραγματικά ποιητική ζωή»):

να δημιουργείται και στον έξω κόσμο, από τις πράξεις σου ή τις ενέργειές σου, ένας πυρήνας ταυτόσημος μ' αυτόν που διαμορφώνεται από τις συγκινήσεις σου και τα ιδανικά σου σε όσα γράφεις [...] είναι η λει­τουργία των συγκοινωνούντων δοχείων που ενδιαφέρει. Να κυκλοφορεί το μυστήριο και στους δυο χώρους με την ίδια εύλογοφάνεια.
Όλα τα παράγωγα της μυστικής ήχησης που συντελείται σε μια γραφή να βρίσκουν την αναλογία τους στο επίπεδο τών ανθρωπίνων σχέσεων (ό.π. 60).

_{ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ}
(του 2024)

Τριάντα συναπτά έτη έχουν περάσει από την κυκλοφορία της Ιδιωτικής οδού, και για αρκετούς αναγνώστες (μεταξύ των οποίων και εμού του ιδίου), δεν έχουν εκλείψει οι απορίες τις οποίες, από την πρώτη στιγμή, είχε αναγείρει η κατανόηση του συγκεκριμένου έργου (πέρα από, και παρά την θετική πρόσληψή του). Επιθεωρώντας σήμερα την «ανατομή» εκείνης της αμηχανίας μου, δεν θα έλεγα ότι την έχω ξεπεράσει, πλην όμως οδηγήθηκα σε μίαν εικόνα κάπως σαφέστερη, της θέσεως και του ειδικού βάρους του κειμένου αυτού ανάμεσα στα γραπτά του Ελύτη.
Τείνω λοιπόν να βλέπω την Ιδιωτική οδό σχεδόν ως το κύκνειο άσμα του ποιητή ή, εν πάση περιπτώσει, ως ένα είδος διαθήκης του, αφού εδώ ο Ελύτης συγκαλεί, συνθέτει και συνενώνει την επαναστατική νεότητα και την πανάρχαιη σοφία του πνεύματος: την ορμή του Υπερ­ρεαλισμού (Changer la vie !) και τα κηρύγματα των μεγάλων «μυστικών» για εναρμόνιση του εσώτερου και του έξω κόσμου, με την πειθαρχία του ασκητισμού και τις δοκι­μασίες της μυήσεως. Δεν είναι λοιπόν εύλογη κάθε αμηχανία ενώπιον ενός τόσο βαρυσήμαν­του μηνύματος, που μας μιλά σε γλώσσα κατάλληλη «για τους πολύ ευφυείς ή τους τρε­λούς» (ό.π. 52);

Στον αναγνώστη, δηλαδή στον καθένα μας, εναπόκειται να επιλέξει σε ποια από τις δύο κατηγορίες θα συγκα­ταλέγεται.