Με βάση τη μελέτη της κριτικής υποδοχής του πεζογραφικού έργου του Βασιλικού της πρώτης περιόδου της συγγραφικής του δημιουργίας, δηλαδή όσων έργων δημοσιεύτηκαν μεταξύ 1954 και 1967, μπορεί κανείς να προβεί σε πορίσματα τόσο για τα κρίσιμα ζητήματα τα οποία απασχόλησαν την κριτική σκέψη σχετικά με τη γραφή του όσο και για την εξέλιξη του κριτικού λόγου και τους όρους εκφοράς του μέσα στις δεκαετίες. Ως προς το πρώτο πεδίο πορισμάτων, ιδιαίτερη αξία έχει η παρακολούθηση του τρόπου με τον οποίο μετατοπίζεται ο κριτικός λόγος διεκδικώντας νέες αξιώσεις.

Τα κείμενα της κριτικής υποδοχής των πρώτων έργων του Βασιλικού, Η διήγηση του Ιάσονα, Θύματα ειρήνης, Το φύλλο -Το πηγάδι-Τ’αγγέλιασμα,  αναδεικνύουν σε μεγάλο βαθμό τις αισθητικές αποτιμήσεις της γενιάς του ’30, που σε γενικές γραμμές εξαντλούνταν σε γενικόλογες παρατηρήσεις προσλαμβάνοντας τον χαρακτήρα κοινών τόπων,^[1]  όπως η αναζήτηση ξεκάθαρων στοιχείων αφηγηματικής τεχνοτροπίας, η αξιολόγηση των εκφραστικών μέσων, η σύλληψη της πρόθεσης του συγγραφέα να μεταδώσει ένα συγκεκριμένο μήνυμα στον αναγνώστη, η επιφυλακτικότητά τους έναντι υπερβολών του παραδοσιακού λυρισμού, η μετριοπαθής και καλομελετημένη μετατόπισή τους στο νέο κλίμα της πεζογραφίας, η αναζήτηση του κομμένου νήματος της παραδόσεως,^[2] η αντιμετώπιση της τέχνης ως μορφής, η αναζήτηση όχι της γνησιότητας του βιώματος, αλλά της καλλιτεχνικής του μετάπλασης, που διατηρήθηκαν έως και τα τέλη της δεκαετίας του ’50, όταν άρχισε πλέον να εμφανίζεται η νέα γενιά κριτικού λόγου. Εν τω μεταξύ, η κριτική βρίσκεται ακόμα στο στάδιο που καθοδηγείται από μία αυθαίρετη περισσότερο αποτίμηση, που είναι βασισμένη κυρίως στην ευαισθησία ή στην ενόραση και υπό μία τέτοια προοπτική ο κοινωνικός της ρόλος περιορίζεται κυρίως σε αυτόν της διαμεσολάβησης ανάμεσα στον συγγραφέα και τον αναγνώστη.

Παράλληλα, ειδικές και καθοριστικές συνιστώσες της κριτικής σκέψης την εν λόγω περίοδο αποτέλεσαν δύο κύρια πνευματικά μορφώματα, η Ομάδα των Δώδεκα και ο κύκλος σύνταξης του περιοδικού Εστία, τα μέλη των οποίων (Ά. Θρύλος, Π. Χάρης, Γ. Χατζίνης) έχουν συνδεθεί με την υποδοχή του Βασιλικού στη λογοτεχνική σκηνή, συνεισφέροντας στη δημιουργία μιας πολύ ευνοϊκής συγκυρίας για εκείνον, με κύριο γεγονός την ανάδειξή του μέσω της συμμετοχής του στον θεσμό των βραβείων, που αποτέλεσε σταθμό για μία αμεσότερη συναρίθμηση του Βασιλικού ανάμεσα στις ανερχόμενες λογοτεχνικές φυσιογνωμίες της νέας γενιάς των μεταπολεμικών πεζογράφων. Εξάλλου, η επικράτηση ορισμένων ηγετικών πνευματικών μορφών της Ομάδας ως «νομοθετών» και «καθοδηγητών» της πεζογραφίας των νέων,^[3] σε συνδυασμό με την υποδοχή του βιβλίου από τους κόλπους της Νέας Εστίας, του σημαντικότερου για πολλούς λογοτεχνικού περιοδικού στον χώρο των ελληνικών γραμμάτων, που καθόρισε εν πολλοίς τόσο τη διαμόρφωση του κριτικού λόγου όσο και τον νεοελληνικό λογοτεχνικό κανόνα, αποτελούν αναμφισβήτητες ενδείξεις του κύρους του εν λόγω πνευματικού κύκλου και, ως άμεσο αποτέλεσμα, μιας κατασκευασμένης ηθικής νομιμότητας περί ανάληψης της «κηδεμονίας» νέων ανερχόμενων συγγραφέων, υπό την ένταξή τους σε ένα ορισμένο πλαίσιο σκόπιμα κατασκευασμένων αξιολογικών ιεραρχιών, στοιχείο το οποίο αιτιολογεί σε μεγάλο βαθμό το γεγονός ότι οι αξιολογικές κρίσεις συνήθως ελίσσονται γύρω από ζητήματα ευπρέπειας, υπό την έννοια της διάκρισης μεταξύ υψηλού, μέτριου και χαμηλού ύφους,^[4] μαρτυρώντας την προσκόλληση στις καθιερωμένες αισθητικές αξίες και τις παραδοσιακές λογοτεχνικές φόρμες, παρά τις  διακηρυγμένες θέσεις περί ελευθερίας γνώμης και ανοχής «σε κάθε νέα τάση». Εύλογα, γίνεται αντιληπτό πως η εκφορά του κριτικού λόγου διαμορφωνόταν στο πλαίσιο ισχυρών προκαταλήψεων. Από τέτοιου είδους δεσμά η κριτική θα απαλλαχθεί σταδιακά από τα μέσα της δεκαετίας του ’50, όταν θα επιχειρηθεί διεθνώς μια σοβαρή προσπάθεια ανανέωσης των φιλολογικών σπουδών, με κύριο αίτημα την επιστημονικοποίηση του κριτικού λόγου και τη δημιουργία νέων θεωρητικών αρχών, με κεντρική θέση τη θεωρία της πρόσληψης, τις θεωρητικές αρχές Γάλλων μεταδομιστών και ιδίως του Barthes, σύμφωνα με τις οποίες η κυριολεκτική σημασία ενός λογοτεχνικού έργου είναι μεταβλητή και πολύσημη.^[5]

Λαμβάνοντας υπόψη τις παραπάνω παρατηρήσεις και υπό την οπτική που υπαγορεύουν αυτές,  ειδικότερα ως προς τη Διήγηση του Ιάσονα, θα μπορούσε να ανακαλέσει κανείς ορισμένα θεμελιώδη πορίσματα σχετικά με την πρόσληψη του έργου. Τα κείμενα κριτικής για την πρώτη έκδοσή του εντάσσονται κυρίως σε σημαντικές για τον χώρο των γραμμάτων στήλες περιοδικών και εφημερίδων (εφημερίδες։ Ελευθερία, Η Καθημερινή, Τα Νέα, περιοδικά։ Πνευματική Ζωή, Νέα Εστία), που στην πλειοψηφία τους αναδεικνύουν την επαινετική υποδοχή εκ μέρους του πνευματικού κόσμου της εποχής. Μέσα από τα κριτικά κείμενα ως τα δεσπόζοντα θεματικά πεδία αναδείχθηκαν η ύπαρξη λυρισμού και  ποιητικότητας της γραφής, η επιρροή του Ζιντ και ο αξιόλογος χειρισμός του μύθου. Ως βασικές αδυναμίες του έργου επισημάνθηκαν η ασθενής σκιαγράφηση των πορτραίτων των ηρώων και η μη μεθοδευμένη προσπάθεια εκ μέρους του συγγραφέα περί μυήσεως του αναγνώστη στο εφηβικό πάθος του ήρωα, στοιχεία που πρώτη φορά επίσημα απενοχοποιούνται το 1965 μέσα από το Νέοι πεζογράφοι του Σαχίνη.  Επιπλέον, παρατηρήθηκε η τάση αναζήτησης της πρόθεσης του συγγραφέα ιδίως για την επιλογή του τέλους με τη μποτίλια, στοιχείο που αναδεικνύει την «πλάνη της προθέσεως», που επικρατούσε στους κόλπους της εγχώριας κριτικής στις αρχές ακόμα του ’50, όπως επισημάνθηκε παραπάνω.^[6]                             

Σχετικά με την κριτική υποδοχή των μετέπειτα εκδόσεων, διαπιστώνεται το γεγονός πως  υπήρξε σχεδόν ομόφωνα επαινετική και στους τρεις χρονικούς σταθμούς της· τη δεκαετία του ’60 μέσω του Σαχίνη, του ’70 μέσω του Καραντώνη, ενώ για την έκδοση του 2012 αναδείχθηκε ομόφωνα η αξία του έργου. Πρόκειται για κείμενα εν είδει βιβλιοπαρουσιάσεων κινούμενα στο ίδιο περίπου αξιολογικό και εκφραστικό μέγεθος. Ξεχωριστή θέση κατέχει η εκτενής εισαγωγή του Θανάση Αγάθου με αφορμή την τελευταία έκδοση. 

Από τα κριτικά κείμενα για τη Διήγηση του Ιάσονα απουσιάζει οποιαδήποτε αναφορά στο λειτουργικό ρόλο της αλληγορίας, της οποίας η αφηγηματική διαμόρφωση συνδέεται με τη διαπλοκή των συμβόλων, των μύθων και των αρχετύπων, που παρατηρούμε πως ξεκινά από τη Διήγηση του Ιάσονα, συνδέεται με το αυτοβιογραφικό, το αυτοαναλυτικό και το φιλοσοφικό στοιχείο ως ροπή προς τον υποκειμενισμό και αναπλάθεται εξελικτικά κατά τις επόμενες αφηγηματικές συνθέσεις του Βασιλικού, αποτελώντας επί της ουσίας τον κινητήριο μοχλό της πεζογραφικής του δημιουργίας, με αποκορύφωμα τον Γλαύκο Θρασάκη. Το γεγονός αυτό πιστοποιεί τη βαθιά λυρική συγγραφική φύση του Βασιλικού. Η στροφή προς τον λυρισμό (αν και επισημάνθηκε ως αδυναμία εκ μέρους του Π. Χάρη), ως ένας τρόπος διεξόδου από τα τραύματα της πολεμικής περιόδου, ως  ατομική ηθική αντίδραση σ’ όλο το κοινωνικό σύμφυρμα, αλλά και ως κληρονομημένη ανάγκη φυγής από τους πεζογράφους των αμέσως προηγούμενων χρόνων,  καθοδηγεί ιδίως σε αυτή την πρώτη φάση (συμπεριλαμβανομένης και της Τριλογίας) τα αφηγηματικά και (για μία μερίδα της κριτικής) αιρετικά αφηγηματικά τολμήματα. Επιπλέον, τόσο από τα κριτικά κείμενα για τη Διήγηση του Ιάσονα όσο και από αυτά για τα Θύματα ειρήνης απουσιάζουν καίριας σημασίας αναφορές για ένα κομβικό στοιχείο της πεζογραφίας του, αυτό των βιογραφικών καταβολών, ενώ για τα Θύματα ειρήνης απουσιάζουν αναφορές και για το ζήτημα της κοινωνικής συνείδησης και παραγνωρίζεται η βασική πρόθεση του συγγραφέα περί ανατροπής των κοινωνικών δομών (ωστόσο,  η ερμηνευτική εισαγωγή του Θανάση Αγάθου για την τελευταία έκδοση του εν λόγω έργου, το 2014, αποτελεί το διαφωτιστικότερο εγχείρημα κριτικής υποδοχής αυτού, χάρη στην πολύπλευρη αξιολογική προσέγγιση της συγγραφικής σύνθεσης).

Προχωρώντας προς τις συμπερασματικές διαπιστώσεις για την πρόσληψη της Τριλογίας στη διαχρονία, διαπιστώνεται ως σταθμός το ζήτημα της διαφοροποίησης μεταξύ της παλαιάς (μεσοπολεμικής) και νεώτερης γενιάς κριτικών, που εμφανίζεται στους εγχώριους πνευματικούς κύκλους κατά το τέλος της δεκαετίας του ’50, ώστε για την κατανόηση της εν λόγω κριτικής υποδοχής δόθηκε πρωτίστως έμφαση στην ανίχνευση του πολιτισμικού-διανοητικού πεδίου αυτών, εντός του οποίου διαμορφώνονταν οι αναγνωστικές προσδοκίες. Η ανιχνευτική διείσδυση έγινε σε βασικούς αντιπροσώπους της κριτικής σκέψης της συγκεκριμένης περιόδου υπό το πρίσμα της θέσης τους έναντι των νεωτερικών ιδεών περί γραφής, αναγνωστικών μεθόδων και της πράξης της κριτικής. Στο άνοιγμα της δεκαετίας του ’60, οι κριτικοί της μεσοπολεμικής γενιάς, που ακόμα κρατούσαν τα ηνία της εγχώριας ελληνικής διανόησης, αντιπροσωπεύοντας ένα παραδοσιακότερο σύστημα αισθητικών αναφορών (του οποίου οι αντιπροσωπευτικότερες αντιλήψεις επαναδιατυπώθηκαν παραπάνω) εμφανίζονται, εύλογα,  ακόμα σε πολλές περιπτώσεις λιγότερο εξοικειωμένοι με τη μεταπολεμική λογοτεχνική παραγωγή και τα ευρωπαϊκά λογοτεχνικά ρεύματα. Αναδείχθηκε ο τρόπος με τον οποίο η νέα γενιά της κριτικής διεκδικεί ένα νέο πνεύμα πρόσληψης, που συνδέθηκε άμεσα με την προσπάθειά της να απεξαρτηθεί από κομματικές επιταγές και δογματικές περί τέχνης αντιλήψεις του παρελθόντος. Συνεπώς, διαφοροποιείται από τις δύο δεσπόζουσες πνευματικές  κατευθύνσεις της εποχής, τους εκπροσώπους μιας θεμελιωμένης αστικής ιδιοσυγκρασίας από τη μία, όπως εκφράστηκε μέσα από τους κόλπους της Νέας Εστίας και της Ομάδας των Δώδεκα, και από την άλλη τους εκπροσώπους της συντηρητικής παράταξης της μαρξιστικής σκέψης. Σε γενικές γραμμές διεκδικεί μία εμπειρικότερη αναμέτρηση του αναγνώστη με το κείμενο, αποσυνδέει την αναγνωστική εμπειρία από τις επιστημονικές ζητήσεις του ιστορικού υλισμού, που πρέπει να αναμετρηθεί με τη διαφοροποίηση της μορφής και να επιχειρήσει την αποκάλυψη του τεχνάσματος^[7] αλλά και της φορμαλιστικής σχολής, η οποία χρειάζεται τον αναγνώστη μόνον ως το αντιλαμβανόμενο υποκείμενο, που, υπακούει απροϋπόθετα στις οδηγίες του κειμένου και στο πλαίσιο συγκεκριμένων συντακτικών και γραμματικών δομών.

Ως προς την εναργέστερη ανάδειξη των αισθητικών κριτηρίων της νέας γενιάς κριτικού λόγου και των καινοτόμων όρων εκφοράς του, είναι γόνιμο να ληφθούν υπόψη οι αισθητικές βλέψεις των πιο αντιπροσωπευτικών περιοδικών αυτής, της Επιθεώρησης Τέχνης και της Κριτικής, που συνετέλεσαν καθοριστικά στην εισαγωγή ζητημάτων πρόσληψης, μεθόδου και αναγνωστικών πρακτικών υπό το φως των νέων ευρωπαϊκών εξελίξεων και συνάμα συνδέθηκαν καταλυτικά με την ιστορία της πρόσληψης της Τριλογίας, καθώς τα μέλη της συντακτικής ομάδας ήταν συνομήλικοι του Βασιλικού και είχαν διαμορφωθεί πνευματικά υπό τις ίδιες ιστορικές και κοινωνικές συγκυρίες και εκπροσωπούσαν ―παρά τις όποιες διαφοροποιήσεις και ενστάσεις― ένα κοινό όραμα, διεκδικώντας πρωτίστως τη χειραφέτηση της σκέψης από ιδεοληπτικά δεσμά, με χαρακτηριστικό γεγονός την εμπλοκή ορισμένων μελών της Επιθεώρησης Τέχνης στην υπόθεση Γκράνιν. Καθώς τα εν λόγω πεζογραφήματα του Βασιλικού κομίζουν μιαν ισχυρής έντασης αισθητική απόκλιση, αυτόματα καλλιεργείται ένας διαχωρισμός ανάμεσα στους εκπροσώπους της κριτικής σκέψης, που δύνανται να αναμετρηθούν με αυτήν ―επί τη βάσει μιας αξιακής τοποθέτησης στοιχείων «αισθητικής απόκλισης»―^[8] και σε εκείνους που μένουν προσκολλημένοι σε παραδοσιακότερα σχήματα. Εύλογα, ο υπολογισμός της κλίμακας αντιδράσεων των απόψεων της κριτικής για την Τριλογία ανάγεται σε κρίσιμο ζήτημα για την ιστορία της εγχώριας κριτικής, αναδεικνύοντας την ανάγκη ανασυγκρότησης του ορίζοντα προσδοκιών, είτε μέσω απόρριψης οικείων εμπειριών είτε συνειδητοποίησης άλλων που εκφράζονται για πρώτη φορά.

Αναφορικά με τα πρώτα χρόνια πρόσληψης του έργου, τα σημαντικότερα κείμενα κριτικής εκ μέρους της μεσοπολεμικής γενιάς είναι των։ Βάσου Βαρίκα (Το Βήμα), Πέτρου Χάρη (Ελευθερία), Γιώργου Κιτσόπουλου (Νέα Εστία), Γιάννη Χατζίνη (Νέα Εστία), Πέτρου Σπανδωνίδη (Η Καθημερινή), ενώ εκ μέρους της ανερχόμενης γενιάς των κριτικών των։ Δημήτρη Ραυτόπουλου (Επιθεώρηση Τέχνης), Μ. Αφεντόπουλου (Μαρτυρίες), Πάνου Μουλλά (Διάλογος), Γιώργου Αράγη (Ενδοχώρα), Πρόδρομου Μάρκογλου (Πρωινή), Απόστολου Σαχίνη (Εποχές), με σταθμό την εκτενή κριτική παρουσίαση της Τριλογίας από τον Δημήτρη Ραυτόπουλο.
Σε γενικές γραμμές, στην κριτική του ’60 αμφισβητήθηκε η δύναμη του καταγγελτικού χαρακτήρα της Τριλογίας, ενώ το πεδίο των παρατηρήσεων ήταν προσανατολισμένο περισσότερο στην ικανότητα του νεαρού συγγραφέα να ανταποκριθεί σε συγκεκριμένα αισθητικά πρότυπα, στο υπαρξιακό υπόβαθρο της σύνθεσης, με αναφορές στις σαρτρικές και καφκικές καταβολές της. Άξιο αναφοράς είναι το γεγονός πως ήδη, κατά την προ βραβεύσεως φάση ―που χαρακτηρίστηκε από τη μεμονωμένη υποδοχή των έργων― φανερώνεται η εκτίμηση της πλειοψηφίας των κριτικών για το πρόσωπο του Βασιλικού. Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται κυρίως από το γεγονός ότι δεν προχωρά σε βαθύτερη αναγνώριση ατομικών και κοινωνικών παραγόντων που ευθύνονται για τις καταστάσεις (Μουλλάς, Βαρίκας). Ειδικότερα, για το Φύλλο, οι πιο αντιπροσωπευτικές απόψεις κινήθηκαν γύρω από την ύπαρξη αδύναμης παρουσίας του συμβόλου (Βαρίκας, Χατζίνης, Πέτρος Χάρης), τον εκφραστικό εγκλωβισμό του συγγραφέα σε κοινούς τόπους, που απογοήτευαν τους αναζητητές μιας οξύτερης και αποκαλυπτικότερης των κοινωνικών αιτίων γραφής (Βαρίκας, Μουλλάς, Χατζίνης) και την αινιγματική αφηγηματικότητα, που προσέκρουε στην αστική ηθική ενός πνευματικού κατεστημένου (Πέτρος Χάρης). Αντίθετα, όλες οι κριτικές προσεγγίσεις για το Αγγέλιασμα εξ αρχής συνέκλιναν σε μία θετική υποδοχή της νουβέλας, αν και η ύπαρξη χυδαϊσμών επικρίθηκε ομόφωνα· στοιχείο που αποτελεί κρίσιμο ζήτημα της πρόσληψης του Βασιλικού το ’60, αφού θα λάβει ευρύτερες διαστάσεις με την πρώτη έκδοση των Φωτογραφιών.
Μετά τη βράβευση οι επικριτικές αναφορές αφορούν κυρίως ζητήματα περιεχομένου ―όπως το ερώτημα περί υπάρξεως σαφούς μηνύματος στην Τριλογία, αδυναμίας θεραπείας του κακού (Β. Επιθυμιάδης)―, σαφούς κοινωνικής διαμαρτυρίας (Αφεντόπουλος), το στοιχείο της σκοτεινότητας και της ωμής έκφρασης (Μπάμπης Κλάρας), την «εύκολη» καταφυγή του Βασιλικού σε γλωσσικές και εκφραστικές επιλογές, την επιπόλαιη χρήση της ελευθερίας σε ζητήματα ποιητικής και μύθου. Η κριτική παρουσίαση του Ραυτόπουλου προσέδωσε έναν διεισδυτικότερο τόνο στην κριτική υποδοχή της εν λόγω περιόδου (απτόμενη θεμάτων όπως η ανάγκη για λύτρωση, η σύνδεση με το συγγραφικό παρελθόν του συγγραφέα, η αφομοίωση διάφορων επιρροών, τα κριτήρια γνησιότητας του καλλιτέχνη και η διασύνδεση αυτής με την απόκτηση συνείδησης, η λυτρωτική δύναμη της σάτιρας και η συγγραφική πράξη του Βασιλικού στον αντίποδα μιας «γραφικής» επανάστασης). Παράλληλα, ο Μουλλάς, εξ αφορμής της Τριλογίας, κατατάσσει τον Βασιλικό ανάμεσα στους κύριους αντιπροσώπους του εγχώριου κινήματος της οργής, μαζί με τον Μένη Κουμανταρέα και τον Ρένο Αποστολίδη. Ανάμεσα στους υπερασπιστές τού έργου του Βασιλικού συγκαταλέγονται και οι Πέτρος Χάρης, Γιάννης Χατζίνης, η υποδοχή των οποίων σε αυτή τη φάση είναι θερμότερη, δίνοντας προβάδισμα στο Πηγάδι και στο Αγγέλιασμα ως προς την καθαρότητα της πρόθεσης, καθώς και ο Απόστολος Σαχίνης, που ανέδειξε το Αγγέλιασμα ως το καλύτερο της Τριλογίας, προτάσσοντας ως το βασικότερο προτέρημα του συνόλου της εν λόγω συγγραφικής δημιουργίας τον αφηγηματικό χειρισμό της σάτιρας.

Από τα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια κι έπειτα ―σε αντίθεση με το γενικό κλίμα της πρόσληψης των αρχών του ’60, στο οποίο, εξαιτίας των πολλαπλών πνευματικών ζυμώσεων, κυριάρχησε η έκφραση αντιφατικών κρίσεων― παρουσιάζεται ομόφωνη η διθυραμβική υποδοχή των κριτικών για τα έργα της πρώτης δημιουργικής περιόδου του Βασιλικού, με επίκεντρο την Τριλογία,  καθώς διεκδικούν μία ωριμότερη και πολυπρισματικότερη κριτική πρόσληψη, δεδομένων των νέων μεταβολών στον ορίζοντα προσδοκιών και μιας ουσιαστικότερης αντίληψης τόσο ως προς τη συνεισφορά του στη νεοελληνική πεζογραφία όσο και ως προς τη θεματική και αφηγηματική σχέση της Τριλογίας με τα επόμενα έργα του Βασιλικού. Ως επίσημοι κριτικοί σταθμοί παρουσιάστηκαν αυτοί του Καραντώνη, του Πολίτη (1978) και της Χρυσομάλλη (1979). Στις σημαντικότερες επισημάνσεις μπορεί να συγκαταλεχθεί η άποψη του Καραντώνη περί χαρακτηρισμού της Τριλογίας ως του πιο σταθερού εμβλήματος του Βασιλικού, υπό την έννοια ότι η φύση και η γλώσσα, εμφανίζονται «μεστωμένες, πνευματοποιημένες και εξατομικευμένες». Επίσης σε αυτές μπορεί να προστεθεί ο αξιολογικός προσδιορισμός εκ μέρους του Πολίτη ως «φτασίματος» και «ορίου» για τη μεταπολεμική πεζογραφία, κυρίως εξαιτίας του πολυσήμαντου χαρακτήρα της γλώσσας δια της οποίας εκφράστηκε «η τέταρτη διάσταση της αινιγματικής εποχής του». Παράλληλα, την ίδια περίπου χρονική περίοδο παρατηρείται από τη Χρυσομάλλη το πρώτο εγχείρημα προσέγγισης της πεζογραφίας του Βασιλικού υπό το πνεύμα των νέων θεωρητικών προοπτικών, μέσω της εκτενούς μελέτης της, η οποία βασίζεται στην ανάδειξη της διαφοροποίησης μεταξύ του ποιητικού-μεταφυσικού και κοινωνικοκριτικού επιπέδου προεξαγγέλλοντας το πέρασμα σε μία νέα φάση παραγωγής και άρθρωσης του κριτικού λόγου.

Κατά τη δεκαετία του ’80, ιδίως η πρόσληψη της Τριλογίας, μέσα από τη σύνθετη προσέγγιση που απαιτεί, αναδεικνύει την εγκατάλειψη παλαιότερων σχημάτων έκφρασης και διανοητικής προσέγγισης των έργων. Παρατηρούνται κείμενα ευρείας έκτασης εκ μέρους των Renard, Σαλκιτζόγλου, Σταμέλου, Πέρση και Ζήρα. Διακρίνονται για την ανάλυση του λειτουργικού ρόλου του μυθικού στοιχείου —βιβλικού και ελληνικού— (Renard), των διαφορετικών γωνιών θεώρησης της Τριλογίας (όπως τις προτείνει ο Σαλκιτζόγλου) και της καθόδου μέσα στον κόσμο ως αγωνιώδους προσπάθειας εντοπισμού του εγώ, όπως αυτή κληρονομείται και στη μετέπειτα συγγραφική δημιουργία του Βασιλικού, με αποκορύφωμα τον Γλαύκο Θρασάκη (Ζήρας).

Εκείνο που χαρακτηρίζει τη δεκαετία του ’90 ως προς την πρόσληψη της πεζογραφίας του Βασιλικού, εκ μέρους των Ζήρα, Mackridge και Αποστολίδου είναι η ενίσχυση της κριτικής σκέψης με μία πρόσθετη αξιολογική διαπίστωση, αυτή της αναγνώρισης στην πεζογραφία του της έννοιας του κλασικού, με πρώτο σταθμό την Τριλογία, που αναδεικνύεται ως ο πυρήνας της πεζογραφικής δημιουργίας του, αφού δόθηκε έμφαση σε αφηγηματικά και συνειδησιακά στοιχεία που κληροδοτήθηκαν στα πεζογραφήματα που τον καθιέρωσαν ως πνευματική φυσιογνωμία. Κομβικές επισημάνσεις αποτελεί ο χαρακτηρισμός της πρώτης συγγραφικής περιόδου εκ μέρους της Αποστολίδου ως «ιδεαλιστικής» και της Τριλογίας ως αποκορυφώματος αυτής, που έκτοτε υιοθετήθηκε από διάφορους μελετητές. Επιπλέον, η πρόσληψη από τον Ζήρα των κεντρικών ηρώων του Φύλλου, του Πηγαδιού, των Φωτογραφιών και του Γλαύκου Θρασάκη ως προϊόντων μιας συνεχούς διαδικασίας μεταμόρφωσης μέσα από αλλεπάλληλους ρεμβασμούς και αναδρομές· επέκταση της προηγούμενης κριτικής υποδοχής της Τριλογίας λίγα χρόνια πριν, όπου εξέφρασε την άποψή του περί αγωνιώδους και κληρονομούμενης προσπάθειας εντοπισμού του εγώ. Η παρατήρηση εκ μέρους του Mackridge για τον προδικασμό της οριστικής δραπέτευσης του Λαζάρου στην τελευταία ενότητα των Φωτογραφιών, εν μέρει παραπέμπει συνειρμικά σε αυτή του Ζήρα ως προς τον τρόπο που επικοινωνούν τα έργα μεταξύ τους απαρτίζοντας επί της ουσίας μία αδιάσπαστη ενότητα, η απόδειξη του οποίου θα καθοδηγήσει σε μεγάλο βαθμό τη σύνθεση του Γλαύκου Θρασάκη, που αποτελεί σε μεγάλο βαθμό ένα εκτενές αυτοσχόλιο επί του συνόλου της πεζογραφικής δημιουργίας του. Γίνεται αντιληπτό πως σε σχέση με τα χρόνια της πρώτης έκδοσης υποχωρεί σταδιακά η (παραδοσιακότερη) έννοια του έργου, καθώς η θέση του εκχωρείται σε αυτή του Κειμένου, στοιχείο που στρέφει την κριτική σκέψη σε νέους όρους υποδοχής.^[9] Ιδίως μέσα από τις επισημάνσεις του Ζήρα διαπιστώνεται η συστατική κίνηση της, κατά τον Barthes, διαπέρασης, δηλαδή στοιχεία της Τριλογίας διαπερνούν τη μετέπειτα συγγραφική δημιουργία του Βασιλικού κατακτώντας τη συστατική δύναμη του διαρκούς σημαίνοντος^[10] και συμβάλλοντας στην αντίληψη περί της σύνθεσης ενός μόνο κειμένου, ενός work in progress, που χαρακτηρίζει μία γενικευμένη σύλληψη περί του συνόλου της πεζογραφικής δημιουργίας του Βασιλικού μέσα στη διαχρονία.
Μετά το άνοιγμα της νέας χιλιετίας αντιπροσωπευτικά δείγματα της μεταμοντέρνας στροφής στην κριτική σκέψη και ρητορική απαντώνται στις παρατηρήσεις του Mario Vitti, περί «μεταμορφώσεων της πραγματικότητας» για να προσδιορίσει τον θεματικό πυρήνα της Τριλογίας, και του Γιώργου Αριστηνού, περί των «αλλεπάλληλων μεταμορφώσεων ως εκδιπλώσεις του μοναδικού εγώ», διακειμενικών αναφορών και γλωσσοκεντρισμού. Ως η εμβληματικότερη υποδοχή, ωστόσο, επιστέγασμα της επίσημης θέσης της κριτικής και της τιμής που αποδίδεται στο πρόσωπο και το έργο του Βασιλικού αποτέλεσε η υποδοχή της Τριλογίας εκ μέρους του Άρη Μαραγκόπουλου εν είδει ερμηνευτικού προλόγου για την τελευταία έκδοση αυτής, ο οποίος εκκινεί από την άποψη της συμπερίληψης των τριών νουβελών στον Κανόνα των κλασικών έργων, κυρίως εξαιτίας της επιβεβαιωμένης διαχρονικότητάς τους, ως προς την ανάδειξη κρίσιμων προφητικών προβλημάτων, καθοριστικών για το μελλοντικό παγκόσμιο σύστημα αξιών.

Η πρόσληψη της Τριλογίας στη διαχρονία, αναδεικνύει μία ιδιαιτερότητα άξια επισήμανσης· η πυκνότητα κριτικών κειμένων μέχρι το ’67 και η πολύχρονη αποσιώπηση που ακολούθησε έως την κριτική υποδοχή από τον Καραντώνη μας φέρνει ―σύμφωνα με τις επισημάνσεις του Ζήρα― ενώπιον της ύπαρξης δύο κυρίαρχων τύπων λογοτεχνικής κριτικής στην Ελλάδα μετά τον πόλεμο, την «ιδεολογικά καθορισμένη» και την, μετά το ’75, «κριτική κειμένων». Παρ’ όλ’ αυτά, τα κείμενα του έντυπου κριτικού λόγου, δεν παρουσιάζουν χαώδη αγεφύρωτα άλματα, ώστε να μπορούμε να μιλάμε με διαχωριστικές γραμμές. Σαφώς, όμως, στο πέρασμα του χρόνου ο μεταξύ των περιοδικών δημόσιος διάλογος, απορρέων από την ιδεολογική φόρτιση των πρώτων μεταπολεμικών περιοδικών, περιορίζεται στο ελάχιστο, ώστε να εκλείψει οριστικά στα χρόνια της Μεταπολίτευσης, απαλλάσσοντας τον κριτικό λόγο τόσο από ζητήματα «ηθικής νομιμότητας» των έργων όσο και αξιολογικών κριτηρίων που απορρέουν από αυτή. Όσο προχωρά ο καιρός ―όπως εναργώς αναδεικνύεται από τη δεύτερη φάση της κριτικής πρόσληψης της Τριλογίας― και η  κριτική ανατροφοδοτείται από τις νέες θεωρίες, υποχωρούν τα αξιολογικά συμπεράσματα, η διαίσθηση, αισθαντικότητα και μία προαπαιτούμενη κοινωνική καθιέρωση του κριτικού και τη θέση τους παίρνουν  αξιολογικές θέσεις σχηματοποιημένες γύρω από τις νέες αποδομιστικές θεωρίες,^[11] όπως ο δημιουργικός ρόλος του αναγνώστη, τα πολλαπλά διηγηματικά επίπεδα, οι μεταμορφώσεις του συγγραφέα μέσω των ηρώων του, το υποσυνείδητο, η διακειμενικότητα, η αφηγηματολογία, οι  κώδικες επικοινωνίας, η πρόσληψη της πράξεως της γραφής όχι ως οριστικής αλλά ως οριζόμενης, κ.ά., που θεμελιώνουν την ανοικτότητα της ανάγνωσης, ώστε ήδη στα μέσα του ’80, όταν τα ηνία αρχίζει να παίρνει η ερμηνεία, να έρχεται στο προσκήνιο το ερώτημα ―του οποίου η απάντηση παραμένει μετέωρη μέχρι τις μέρες μας― ως προς το τι σημαίνει αξιολόγηση και πώς μπορεί να διασωθεί το ειδικό πεδίο της κριτικής κάτω από τη δυναστεία ενός όλο και αναπτυσσόμενου γενικού πεδίου της θεωρίας.

Μέχρι το επόμενο πεζογραφικό δημιούργημα σταθμό, το Ζ, παρεμβάλλονται η Μυθολογία της Αμερικής, οι Φωτογραφίες και το Εκτός των τειχών, που δεν άφησαν ευκαταφρόνητο αποτύπωμα στην ιστορία της πρόσληψης του έργου του Βασιλικού. Κοινό στοιχείο της πρόσληψης των εν λόγω έργων‒ που επισφραγίζουν τη διαμόρφωση της χαρακτηριστικής και προσωπικής τεχνοτροπίας του Βασιλικού‒ είναι ο προβληματισμός περί της ειδολογικής ένταξης αυτών. Συγκεκριμένα, η Μυθολογία της Αμερικής χαίρει πυκνής κριτικής υποδοχής τόσο κατά την περίοδο της πρώτης έκδοσης (Α. Κοτζιάς/Μεσημβρινή, Β. Βαρίκας/Βήμα, Ιακ. Καμπανέλλης/Ελευθερία, Π. Χάρης/Ελευθερία, Γ. Χατζίνης/Ν. Εστία, Α. Σαχίνης/ Έθνος) όσο και της πρόσφατης περιόδου (Ευριπίδης Γαραντούδης/Τα Νέα, Κ. Καλφόπουλος/diastixo.gr, Χ. Δημακοπούλου/Εστία, Ξ. Μπρουντζάκης/topontiki.gr, Μ. Μοδινός /Ν. Εστία, Θ. Αγάθος / Επίμετρο στην έκδοση 2012). Άξιο παρατήρησης είναι πως, παρά την προηγηθείσα ―εκ της Τριλογίας― εμπειρία των αντισυμβατικών τεχνασμάτων του Βασιλικού,  ο Βασιλικός εκ νέου ταράζει τα νερά της μεταπολεμικής διανόησης διχάζοντας τις αξιολογικές αποφάνσεις περί ειδολογικής ένταξης του έργου ―προβληματισμός που διατηρήθηκε σε όλη την έκταση της πρόσληψης αυτού στη διαχρονία―, περί σύγκρισης της Μυθολογίας με το κλασικότερο και συμβατικότερο τύπου μυθιστόρημα Θυμάμαι την Αμερική του Καραντώνη, και περί μη ακριβούς και μεθοδευμένης παράθεσης των ταξιδιωτικών εμπειριών. Ως προς τα παραπάνω, αποδόθηκε, εν τινί τρόπω, δεοντολογική νομιμότητα στις αφηγηματικές επιλογές του Βασιλικού, υπό την έννοια ότι ο συγγραφέας αναπλάθει το παρελθόν κατά τους κανόνες της εσωτερικής λογικής ή ηθικής αναγκαιότητας, προκειμένου να προσδώσει στην ιστορία τον χαρακτήρα της καθολικότητας, αναζητώντας στις εμπειρίες του όχι απαραιτήτως το ορθολογικό αλλά υπακούοντας σε μία «εσωτερική αναγκαιότητα». Σε γενικές γραμμές, και για το εν λόγω έργο του Βασιλικού ―όπως και για τα προηγούμενα της πρώτης αυτής περιόδου―, παρατηρήθηκε το ίδιο μοτίβο στο πεδίο της ιστορίας της πρόσληψής του, ήτοι η διαφοροποίηση μεταξύ της διστακτικότητας που διακρίνει τη στάση της επίσημης κριτικής κατά τη δεκαετία του ’60 και της καθολικής αποδοχής της σπουδαιότητας αυτού από τη νεότερη γενιά των κριτικών.

Ως προς την πρόσληψη των Φωτογραφιών, οι σημαντικότερες επισημάνσεις μπορούν να συναιρεθούν στη διαπίστωση μιας επαινετικής σε γενικά πλαίσια υποδοχής (Ραυτόπουλος, Χατζίνης, Δρομάζος, Τσίρκας, Σαχίνης) ―πλην της αμφίθυμης στάσης του Αλέξανδρου Κοτζιά―, εξαιτίας της αναγνώρισής τους ως ανανεωτικού εγχειρήματος της νεοελληνικής πεζογραφίας (Χατζίνης, Κοτζιάς, Σαχίνης), παρά την αναγνώριση της έλλειψης αισθητικής ολότητας (Κοτζιάς), βιαστικής αφηγηματικής διάρθρωσης (Τσίρκας) και καθολικών ερεισμάτων στην εξέγερση του κεντρικού ήρωα (Σαχίνης).  

Ειδικότερα, αναγνωρίζεται ο τριπλός χαρακτήρας της σπουδαιότητας της πρόσληψης των Φωτογραφιών. Πρώτα, η σπουδαιότητα υφίσταται ως προς την εξέλιξη της «διάνοιας» της εγχώριας κριτικής, αλλά και εκείνων των θεσμών και δραστηριοτήτων που συσχετίζουμε με τη λογοτεχνική κριτική, μέσω της ανάδειξης της επιχειρηματολογίας κορυφαίων εκπροσώπων αυτής (Δ. Ραυτόπουλος, Γ.  Χατζίνης, Στ. Δρομάζος, Στ. Τσίρκας), με χαρακτηριστική τη στάση του Ραυτόπουλου μέσα από τις σελίδες της Αυγής, στην προσπάθειά τους  να υπερασπιστούν τις «προκλητικές» για το κοινό της εποχής γλωσσικές και αφηγηματικές επιλογές του. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, η σπουδαιότητα της πρόσληψης των Φωτογραφιών υφίσταται και ως προς τη συμβολή της στην αξιολόγηση της «στάθμης του εκμοντερνισμού» του «κοινού γούστου», μέσα από την καταγραφή των αρνητικών αντιδράσεων των αναγνωστών έναντι του προκλητικού ερωτικού στοιχείου, ζήτημα που εν ολίγοις συνιστά και έναν δείκτη  επαφής των αναγνωστών με ηθικές και αφηγηματικές νομιμότητες της μοντερνιστικής πεζογραφικής τεχνοτροπίας. Τρίτον, η κριτική υποδοχή των Φωτογραφιών συμβάλλει στην ιστορία της αποτίμησης της γραφής του Βασιλικού στη διαχρονία, υπό την έννοια της αναλυτικής κατανόησης της δομής, των μηχανισμών και της αισθητικής αξίας αυτής,^[12] κυρίως με αφορμή τη συζήτηση που ανοίχτηκε μέσα από τις σελίδες της Αυγής.

Τα τρία παραπάνω πεδία διαπιστώσεων συμβάλλουν στη διεξαγωγή περαιτέρω συμπερασμάτων. Συγκεκριμένα, αναδεικνύεται το γεγονός πως ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 η λογοτεχνική κριτική προσδιορίζεται ως μία δραστηριότητα μεικτή και πλουραλιστική, το αντικείμενο της οποίας δεν μπορεί να εξεταστεί με τους όρους ενός αποκλειστικού και πλήρως προσδιορισμένου συνόλου από παραμέτρους. Κυρίως μέσα από την περίπτωση του Ραυτόπουλου διαπιστώνεται πως οι λογοτεχνικοί κριτικοί παρέχουν ή υποδεικνύουν κριτικά συμφραζόμενα για την ανάγνωση των λογοτεχνικών έργων και ενθαρρύνουν συνήθειες και τεχνικές του κριτικού διαβάσματος, καθιστώντας τις ανταποκρίσεις των αναγνωστών απέναντι σε κάποια λογοτεχνικά έργα ευρύτερα διαθέσιμες για εξέταση, συζήτηση και εξήγηση, ενώ ταυτόχρονα εξετάζουν τις ηθικές, πολιτικές και άλλες υποδηλώσεις τους, ώστε οι αναγνώστες να μπορούν να διαβάσουν με τρόπο συνειδητό αλλά και να προωθήσουν κοινωνικά ή ηθικά επιχειρήματα ή ενδιαφέροντα μέσα από τις συζητήσεις των λογοτεχνικών έργων. Το στοιχείο αυτό οδηγεί στην εύλογη διαπίστωση πως υπάρχουν προβλήματα οριοθετικών γραμμών μεταξύ της λογοτεχνικής κριτικής, δημοσιογραφίας, μελέτης, τα οποία εν τέλει, σύμφωνα με τον Jeremy Hawthorn μας βοηθούν να συνειδητοποιήσουμε πως η λογοτεχνική κριτική υπάρχει μέσα σε ένα συνεχές που περιλαμβάνει ποικίλα είδη δραστηριοτήτων και ότι η χάραξη κάποιων ορίων περιλαμβάνει σχετικά αυθαίρετες αποφάσεις και μετακινούμενες συμβάσεις ορισμών.^[15] Ταυτόχρονα, η πρόσληψη των Φωτογραφιών αποτελεί έναν πρώτο σταθμό στο έργο του Βασιλικού ‒υπό την έννοια ότι ανοίγουν τον δρόμο για μία σειρά πεζογραφικών δημιουργιών που θα επιφέρει τις περισσότερες φορές ένα σύνολο αλυσιδωτών αντιφατικών και έντονων αντιδράσεων στο επίπεδο της αξιολογικής κατάταξης του κάθε επιμέρους έργου. Τα παραπάνω μας φέρνουν ενώπιον της άποψης πως‒δεδομένου του γεγονότος ότι τα έργα του συγγραφέα εγείρουν προβληματισμούς σε επίπεδο αφηγηματικών και ηθικών αξιώσεων‒ δεν μπορούμε να κατανοήσουμε και να αναλύσουμε ένα έργο τέχνης, χωρίς αναφορά σε ένα σύστημα αξιών. Καθένας μας, από τον κοινό αναγνώστη μέχρι τον φιλολογικώς καταρτισμένο κριτικό, εμπλέκεται στην λογοτεχνική αξιολόγηση του έργου, που δεν εξετάζεται ως αυθύπαρκτο αντικείμενο, αλλά μέσα στα συμφραζόμενα ενός συνόλου δυναμικών σχέσεων και που αποτελεί μία αμφίδρομη διαδικασία περιλαμβάνοντας την αντιπαράθεση του συστήματος αξιών του αναγνώστη ή του κριτικού με αυτό του συγγραφέα ή του κειμένου.^[14]
Μέσα σε ένα κλίμα έντονου προβληματισμού εντάσσεται και η κριτική υποδοχή των Εκτός των τειχών, που, όπως διαπιστώθηκε, στιγματίστηκε στη δεκαετία του ’60 από έντονο προβληματισμό κυρίως ως προς την ειδολογική κατάταξή του (Ζενάκος, Μαράντος Φουριώτης, Βαρίκας). Στο πέρασμα των χρόνων και κατόπιν της εδραίωσης του Βασιλικού ως σπουδαίου πολιτικού συγγραφέα και κατοχύρωσης του δημοσιογραφικού χαρακτήρα της γραφής του, τα ερωτήματα περί λογοτεχνικότητας ή μη αυτής, υποχωρούν.  
Η εν λόγω τεχνοτροπία του Βασιλικού κορυφώνεται, ακριβώς ύστερα από ένα χρόνο, στο Ζ. Φανταστικό ντοκιμαντέρ ενός εγκλήματος, έργο, που όπως σημειώθηκε, αποτέλεσε μία τομή στη νεοελληνική πεζογραφία και η κριτική πρόσληψή αυτού στο ευρύ πλαίσιο της διαχρονίας μία αυτόνομη νησίδα στη μελέτη της σύγχρονης εγχώριας κριτικής, τόσο για το πεδίο της λογοτεχνικής δημιουργίας όσο και για το πεδίο της εξέλιξης της κριτικής, μιας και αναδεικνύει μία εν προόδω εξοικείωση με τα νέα αφηγηματικά ρεύματα βασικών αντιπροσώπων αυτής αλλά και τις μεταβολές που υπέστη ο λογοτεχνικός κανόνας, καθώς η αποφατικότητα του έργου μετατρέπεται σε αυτονόητη νόρμα μέσα στα χρόνια και εισέρχεται ως οικεία πια προσδοκία στον ορίζοντα της αισθητικής εμπειρίας. Βάσει των στοιχείων αυτών η Φαρίνου-Μαλαματάρη εύλογα το χαρακτηρίζει ως σταθμό για τη μεταβολή του ορίζοντα προσδοκιών. Η πρόσληψη του Ζ ενέχει ειδικό ενδιαφέρον, καθώς, πραγματοποιήθηκε μέσα από αντιπαραθέσεις προς διάφορες αναγνωστικές εμπειρίες και συνέστησε μια αλυσίδα διαδοχικών προσλήψεων, μέσα από την οποία αναδύεται η ιστορική σημασία του έργου, που σημασιοδοτεί και την αισθητική σημασία αυτού.
Μέσα από τη συνολική μελέτη για την κριτική υποδοχή του Ζ, ως μία από τις πιο κρίσιμες παρατηρήσεις που διατυπώθηκαν θα μπορούσε να θεωρηθεί η επαινετική άποψη του Νάσου Βαγενά πως το εν λόγω έργο συμβάλλει στη δημιουργία ενός νέου μυθιστορηματικού είδους εμπλουτίζοντάς το με απροσδόκητα στοιχεία. Η άποψη αυτή διατυπωμένη το 2011 αποτελεί ουσιαστικά επιστέγασμα όλων των αντικρουόμενων απόψεων από την εποχή της πρώτης έκδοσής του, ως προς την αξία και τη νομιμότητα της λογοτεχνικής απόδοσης των ντοκουμέντων. Ως προς αυτό, υποστηρίχθηκε η άποψη πως  ο συγγραφέας δεν συνθέτει ένα έργο μόνο για να καυτηριάσει την παθογενή κοινωνική και πολιτική κατάσταση  της χώρας του, αλλά για να παρουσιάσει μέσα από τη σκιαγράφηση των ηρώων και την αποτύπωση των καταστάσεων και ό,τι τελολογικώς εμφανίζεται βαθύτατα συνδεδεμένο προς τη φύση και το νόημα της ανθρώπινης υπάρξεως. Το γεγονός αυτό αιτιολογεί τον τρόπο διαχείρισης των ντοκουμέντων εκ μέρους του Βασιλικού, ήτοι τις επί μέρους παραλείψεις, είτε σε άλλα σημεία τους υπερτονισμούς, είτε αλλού τη διάνθιση με λυρικότερα στοιχεία, προκειμένου όχι απλώς να προβληθεί η πραγματικότητα, αλλά να γίνει μία επέκταση και εμβάθυνση αυτής. Πρόκειται για μία ελευθερία την οποία κατάφωρα διεκδικεί ο Βασιλικός μέσα από την εν λόγω πεζογραφική δημιουργία, προκειμένου να συμπληρώσει τα κενά της ιστορικής πραγματικότητος,^[15] συνάμα όμως δίνει και τη σκυτάλη στον αναγνώστη, γεγονός που ανέδειξε το Ζ και ως έργο σταθμό για τον επαναπροσδιορισμό της σχέσης λογοτεχνικής δημιουργίας και αναγνώστη, υπό την έννοια της καλλιέργειας εντάσεων ανάμεσα στο «προσκήνιο» και το «παρασκήνιο» και της πρόκλησης αλυσιδωτών αλληλεπιδράσεων, που ορίζουν τη διαλεκτική ανάμεσα στη δημιουργία και τη διάψευση των ψευδαισθήσεων, μέσα από τη συνεχή εναλλαγή αλληγορικής και ρεαλιστικής γραφής.

Κατόπιν της μελέτης και της διεξαγωγής κρίσιμων συμπερασμάτων επί του συνόλου των κειμένων πρόσληψης του Βασιλικού για αυτή την πρώτη και καθοριστική περίοδο της συγγραφικής του δημιουργίας, αξίζει‒λαμβάνοντας υπόψη τις συνιστώσες που ο Αλέξανδρος Αργυρίου διέκρινε για τη μεθόδευση της εποπτείας του τρόπου πρόσληψης ενός συγγραφέα‒ να στοχαστούμε επί συγκεκριμένων πεδίων. Πρωτίστως, ο βαθμός απορρόφησης του συγγραφέα, ήτοι σε ποια ηλικία συναντάται με τα γεγονότα ―επεισόδια της Κατοχής ή εξέχοντα κοινωνικά και πολιτικά γεγονότα  που έχουν απήχηση στην τοπική κοινότητα της Θεσσαλονίκης ή της Καβάλας― και σε ποιο βαθμό έχει διαμορφωθεί από αυτά, θα μπορούσε να θεωρηθεί μία βασική συνιστώσα κρίσης του έργου του, αφού, όπως διαπιστώθηκε για κάθε ένα από τα πεζογραφήματα, οι αυτοβιογραφικές καταβολές αποτελούν ένα από τα σημαντικότερα‒αν όχι το σημαντικότερο‒ υλικό σύστασης του πεζογραφικού του έργου. Η συγκεκριμένη συνιστώσα δεν έχει ληφθεί υπόψη σε μεγάλο βαθμό από την εγχώρια κριτική της δεκαετίας του ’50 και του ’60, τόσο εξαιτίας της επικέντρωσης αυτής σε ζητήματα ιδεολογικής και αισθητικής φύσεως (όπως αυτά ανέκυπταν κατά την εν λόγω περίοδο, ζήτημα που αναδείχθηκε παραπάνω) όσο και εξαιτίας της μη σαφούς συνειδητοποίησης του καταλυτικού ρόλου των αυτοβιογραφικών καταβολών. Ο βαθμός απορρόφησης του συγγραφέα απασχόλησε τους αντιπροσώπους της εγχώριας κριτικής από τη δεκαετία του ’80 κι έπειτα, όταν υπήρχε σαφέστερη και πιο ολοκληρωμένη εικόνα περί του έργου και του προσώπου του Βασιλικού μέσα στο πέρασμα των δεκαετιών. Επιπλέον, ειδικότερες κρίσεις μπορούν να συστηματοποιηθούν στο ειδικό θεματικό πεδίο που αφορά το σημείο παρατήρησης από το οποίο εκκινεί κάθε φορά ο συγγραφέας, (η γενέτειρά του Θεσσαλονίκη στα։ διήγηση του Ιάσονα, Θύματα Ειρήνης, Φύλλο, Αγγέλιασμα, Ζ, Φωτογραφίες,  ο Θεολόγος στη Θάσο στο Πηγάδι, η Αμερική στο Η Μυθολογία της Αμερικής) μιας και αποτελεί στοιχείο που καθορίζει την  αυθεντικότητα των περιγραφομένων. Ως προς αυτό παρατηρήθηκαν ελάχιστες κριτικές στη διαχρονία που να προσέγγισαν με βαθύτητα ειδικότερες πτυχές του θεμελιώδους αυτού πεδίου της γραφής του Βασιλικού. Παράλληλα, μία σταθερά θα  μπορούσε να είναι οι επιδράσεις που δέχτηκε από τον Ζιντ, τον Καμύ και τον Κάφκα και πώς αυτές εντοπίζονται στη διαμόρφωση της τεχνοτροπίας του· ζήτημα για το οποίο υπάρχουν διάσπαρτες αναφορές αλλά όχι σε ένα επίπεδο γόνιμης συγκριτολογικής βάσης. Επιπρόσθετα, η γωνία σκόπευσης του συγγραφέα, δηλαδή το όραμά του, ο προσωπικός τρόπος που θεάται τη ζωή, αποτελεί ένα εκ των κομβικότερων ζητημάτων που ανακύπτουν από τη μελέτη του έργου του της πρώτης περιόδου, αποτελώντας ενδεχομένως την πεμπτουσία αυτού. Ειδικότερα, από τις Φωτογραφίες κι έπειτα (αν και ψήγματα αυτής εντοπίζονται ήδη από το Αγγέλιασμα) σε αυτό προστίθεται η υιοθέτηση των αριστερών πεποιθήσεων εκ μέρους του συγγραφέα και ο τρόπος με τον οποίο καθοδηγεί τη θεματική σύσταση του πεζογραφικού υλικού. Η μελέτη των κειμένων της κριτικής επί της ουσίας επιτρέπει μία παρακολούθηση του τρόπου και του βαθμού με τον οποίο οι αντιπρόσωποι αυτής αντιλαμβάνονται τις ζυμώσεις και τις εξελικτικές μετατοπίσεις του οράματος του Βασιλικού. Σε συνάφεια με αυτό, η μεθόδευση του ιστορικού υλικού εκ μέρους του συγγραφέα αποτελεί ένα συλλογιστικό πεδίο που αξίζει να απασχολήσει τους μελετητές, καθώς αποκαλύπτει τον τρόπο, με τον οποίο ο Βασιλικός, μέσω συμφωνημένων υπονοουμένων, καλλιεργεί τον διάλογο με τους αναγνώστες, μέσα από απροσδόκητους αφηγηματικούς πειραματισμούς, που αναγνωρίζονται ήδη από τη Διήγηση του Ιάσονα,  θεμελιώνονται ως αναγνωρίσιμο χαρακτηριστικό της  συγγραφικής αξίας του στην Τριλογία και αποθεώνονται στο Ζ. Ενδεχομένως θα ήταν ενδιαφέρουσα μία παράλληλη μελέτη έργων του Βασιλικού και έργων άλλων συγχρόνων πεζογράφων που εμπνεύστηκαν από το ίδιο ιστορικό πλαίσιο, προκειμένου να αναδειχθεί η συμπερασματική διαπίστωση περί «πολλαπλών αιτιών», σύμφωνα με την οποία είναι συγκροτημένο κάθε έργο, καθώς όμοιο περιβάλλον δεν οδηγεί σε όμοια αποτελέσματα, αλλά σε ομόρροπα, εφόσον βέβαια μιλάμε για σημαντικούς πεζογράφους, στους οποίους το έργο εμφανίζει περισσότερες από μία συνιστώσες. Παραδειγματικά, τέτοιου είδους συγγραφείς είναι ο Αντώνης Σαμαράκης και ο Σπύρος Πλασκοβίτης.^[16]

Με το τέλος του 1949 μπαίνουμε σε μία νέα περίοδο και οι μεταπολεμικοί πεζογράφοι που έχουν ανατραφεί και διαμορφωθεί μέσα σε αυτή την κρίσιμη και καθοριστική δεκαετία του ’40 μπορεί να βιώνουν ένα «κοινό» ιστορικό, εθνικό, ταξικό, πολιτικό κλπ. περιβάλλον, δεν είναι όμως “κοινός” ο τρόπος πρόσληψής του.^[17] Η εγχώρια κριτική ‒πλην φωτεινών εξαιρέσεων, όπως αυτής του Ραυτόπουλου‒ κατά την άποψη του Χουρμούζιου, αναφορικά με θεμελιώδους σημασίας πεδία όπως αυτό, δεν στάθηκε οδηγητική, ώστε να βοηθήσει τη λογοτεχνία να αναζητήσει τις ρίζες της και να τη φέρει σε ηθική ισοτιμία με τις ξένες εθνικές λογοτεχνίες βρίσκοντας τη γνησιότητα του συνδέσμου της με τον φυλετικό χαρακτήρα και να δημιουργήσει τη νέα παράδοσή της^[18]. Ο Βασιλικός, όπως και άλλοι κοινωνικοί συγγραφείς-στοχαστές της γενιάς του, εξέφρασαν τις αλλαγές της πνευματικής πορείας ενός λαού, που επιχειρούσε την ανασύσταση της ταυτότητάς του μετά την ηθική διάλυση που επέφερε η Κατοχή και ο Εμφύλιος·  μια κατάδηλη ενδιάθετη ανάγκη, της οποίας οι κριτικοί διετέλεσαν ‒ή όφειλαν να διατελέσουν‒ πνευματικοί (λογοτεχνικοί) διερμηνείς, παρακινώντας στην αυτογνωσία αλλά και στον ψυχολογικό προσανατολισμό που θα βασισθεί σε μιαν ακριβή ανατομία και ανάλυση του περιβάλλοντος κόσμου στοχεύοντας κυρίαρχα  σε μιαν έξοδο από τον υποκειμενισμό προς το αντικειμενικό. Ωστόσο, ο Χουρμούζιος κατά την εποχή των μεγάλων ιδεολογικών αντιπαραθέσεων (1963) επισημαίνει πως για τον τρόπο με τον οποίο ο λογοτέχνης θα μετουσιώσει την ψυχολογική και ιδεολογική του στάση στο έργο της τέχνης, είναι υπόθεση απολύτως δική του και η κριτική, στο σημείο αυτό δεν έχει το δικαίωμα να παρέμβει, καθώς τότε αναγνωρίζει στον εαυτό της ρυθμιστικά δικαιώματα που τα αναγνωρίζουν στους εαυτούς τους οι διορισμένοι αστυνόμοι της κατευθυνόμενης τέχνης·^[19] παρατηρήσεις που συνειρμικά παραπέμπουν στην πρόσληψη των Φωτογραφιών, Εκτός των τειχών και ιδίως του Ζ κατά τη δεκαετία του ’60, όταν η στάση ορισμένων κριτικών φανέρωνε δυσθυμία για την απόφαση του Βασιλικού να αποδώσει την ιδεολογική του τοποθέτηση έναντι των κοινωνικών δεινών μέσω καινοτόμων αφηγηματικών τρόπων. Ενώ η ελληνική κριτική του 19ου αιώνα και των πρώτων δεκαετιών του 20ού εκδηλώνεται ποδηγετική και φιλέρευνη, κατά τα κρίσιμα μεταπολεμικά χρόνια ‒όταν τα χρέη της γίνονται ακόμη βαρύτερα‒ φαίνεται απελπιστικά ανεπαρκής, εγκαταλείποντας την πρωτοβουλία της ανατομίας του παρόντος στους ανθρώπους της λογοτεχνίας, ανίκανη πολλές φορές να παρακολουθήσει και αυτόν ακόμη τον βηματισμό τους, όταν ο συγγραφέας είναι περισσότερο ανήσυχος, και ενήμερος. Ο κριτικός γίνεται οδηγός, κατά τον Χουρμούζιο, όταν εκκινώντας από το ακραίο εκείνο σημείο όπου έχει φτάσει η πνευματικότητα του συγγραφέα, επιχειρεί έναν μονόλογο υπαινισσόμενος δια αυτού έναν «διάλογο με τον κόσμο».^[20] Όπως αναδείχθηκε από τη μελέτη των κριτικών κειμένων για το έργο του Βασιλικού ιδίως κατά την κρίσιμη δεκαετία του ’60 το ζήτημα αυτό χρήζει ειδικής προσοχής χάρη στην πνευματική μετατόπιση που γνώρισε η σκέψη των διανοουμένων, με κύρια μαρτυρία την αλλαγή του χαρακτήρα της στράτευσης, ο οποίος από ιδεολογικός έγινε κομματικός, ώστε η ιδεολογία να μεταπέσει από τη σφαίρα της ηθικής στο επίπεδο του πρακτικού σκοπού αντικαθρεφτίζοντας μία νέα εποπτεία της κοινωνικής ύλης και επιζητώντας τη ρευστή της μετουσίωση, τον ιδεολογικό της καιροσκοπισμό.^[21] Πρόκειται για έναν ηθικό ύφαλο τον οποίο απέφυγε  ο Βασιλικός ―όχι όμως και πολλοί εκ των εκπροσώπων της περιρρέουσας πνευματικής ατμόσφαιρας της δεκαετίας του ’60― ο οποίος ματαίωνε  κάθε έφεση κριτικής, αφού οδηγούσε στην τελμάτωση των ζωτικών ιδιοτήτων του πνεύματος.