Όταν μπήκε για πρώτη φορά στην ορχήστρα του αρχαίου ελληνικού θεάτρου ο σκηνογραφικός διάκοσμος, με τη μορφή των περιάκτων, υπήρξε άμεση αντίδραση του κοινού με την αιτιολογία ότι αποσπούσε την προσοχή του από τη δυναμική παρουσία του λόγου. Για τα κοινό της εποχής το θέατρο ήταν πρωτίστως ποίηση και δευτερευόντως οπτικό ερέθισμα. Έκτοτε οι σχέσεις τεχνολογίας και δράματος θα συνεχίσουν να εμπλουτίζονται με δεκάδες νέες προτάσεις, αντιπροτάσεις και καινοτομίες, όπως θα συνεχίσουν να απασχολούν και τον κόσμο του θεάτρου. Θυμίζω τις ατελείωτες συζητήσεις που έγιναν και τις φοβίες που εκδηλώθηκαν κατά τη διάρκεια της πανδημίας αναφορικά με την ενδεχόμενη άλωση του θεάτρου από τις νέες τεχνολογίες. Μόνιμη επωδός η εξαγγελία επικείμενου θανάτου, εν προκειμένω της ίδιας της οντολογίας του θεάτρου, μια οντολογία βασισμένη στην έννοια της παρουσίας (presence) και του «ζωντανού» (live).

Κατανοητός ο φόβος, όμως καλό είναι να θυμόμαστε ότι τα όρια αυτής της οντολογίας δεν είναι θεόσταλτα. Εννοώ, ορίζονταν και συνεχίζουν να ορίζονται, σε ένα μεγάλο βαθμό, από τον περίγυρο, τη φιλοσοφία του, τις απόψεις του περί τέχνης, περί επικοινωνίας, περί αυθεντικότητας, περί μίμησης, περί παρουσίας και απουσίας κ.ο.κ.. Και τι μας λέει ο περίγυρος σήμερα; Ότι έχουμε να κάνουμε με μια πραγματικότητα η οποία δεν δέχεται αυταπόδεικτες αλήθειες και αμετακίνητες οντολογικές ουσίες. Όλα τα διαπραγματεύεται από την αρχή, με τη φιλοδοξία να ξαναγράψει το βιβλίο της Γένεσης, να ξαναμιλήσει με άλλους όρους για μια νέα μορφή «Ανα-γέννησης» και «Ανα-δημιουργίας», ακόμη και για μια νέα μορφή Ανθρώπου. Το θέμα, όμως, είναι πώς επιτυγχάνει αυτή την αναγεννητική υπέρβαση, με τι εργαλεία τη στιγμή που όλα όσα θεωρούμε ή θεωρούσαμε μέχρι πρότινος ως δοκιμασμένα εργαλεία δημιουργίας έχουν αποδυναμωθεί ή έχουν κριθεί «ένοχα» για λογής-λογής «εγκλήματα» και «αμαρτήματα», αρχής γενομένης με τον παροπλισμό της πάλαι ποτέ απόλυτης κυριαρχίας του δραματικού έργου, μια κυριαρχία η οποία νομοτελειακά οδηγούσε και στην υποταγή των πάντων σε αυτό. Εν αρχή ο λόγος του συγγραφέα. Όλα αυτά έχουν ριζικά αλλάξει. Το κατά πόσο προς το καλύτερο ή προς το χειρότερο, αυτό μόνο ο χρόνος μπορεί να δείξει.

Προς μια νέα ποιητική

Το θέατρο, όπως και οι κοινωνίες γενικά, έχουν περάσει από τη συγκεντρωτική λογική (και ποιητική) του χωνευτηρίου (e pluribus unum ) στη λογική της «σαλατιέρας» (e pluribus plura). Πώς το εννοώ; Όπως σε μία σαλάτα τα υλικά που οδηγούν στην τελική (μία) γεύση είναι ορατά (δηλαδή, διατηρούν την αυτονομία τους), το ίδιο συμβαίνει και με τα υλικά που οδηγούν στην τελική σύνθεση μιας παράστασης (όπως και μιας κοινωνίας): έχουν τη διακριτή θέση που τους ανήκει μέσα στο μεγάλο κάδρο. Δεν λειτουργούν ως υπηρέτες ή συμπληρωματικό υλικό, αλλά ως ισότιμοι και ορατοί παρτενέρ.
Μάλιστα, όσο θα βελτιώνεται η «ανα-παραγωγική» δυναμική της τεχνολογίας και οι δυνατότητες νέων σκηνογραφικών, ηχητικών, γραφιστικών και φωτιστικών προτάσεων, θα βλέπουμε να διαμορφώνονται και οι προϋποθέσεις μιας ολοένα και πιο διευρυμένης θεατρικής/επιτελεστικής ποιητικής με τις δικές της δυσκολίες, τις δικές της επικοινωνιακές όσο και αισθητικές, συγγραφικές, υποκριτικές δυνατότητες και ιδιαιτερότητες, καθώς επίσης και τις δικές της αντιλήψεις περί παρουσίας, απουσίας, οντολογίας, συμμετοχής, πλοκής, live κ.ο.κ. Και για του λόγου το αληθές, αρκεί να ρίξει κανείς μια γρήγορη ματιά στο θέατρο των τελευταίων πενήντα ετών, από τότε δηλαδή που μπήκαν δυναμικά οι αναθεωρητικές απόψεις των μεταμοντερνιστών. Εκεί φαίνεται πώς σταδιακά διαμορφώνεται αυτή η νέα (μετα)ποιητική, συντροφιά με τις θέσεις φιλοσόφων και αναλυτών του πολιτισμού όπως οι Roland Barthes, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Michel Foucault, Pierre Bourdieu, Michel de Certeau, Judith Butler, Jill Dolan, Elinor Fuchs, Donna Harraway, μεταξύ άλλων. Θα τολμούσα να πω πως ποτέ στο παρελθόν η θεωρία δεν ήταν τόσο καθοριστική και προφανούς σημασίας στην τελική φυσιογνωμία μιας παράστασης όσο τα τελευταία χρόνια. Παραπέμπω εν τάχει στο μακροβιότερο αμερικανικό θεατρικό σχήμα The Wooster Group, από τα πρώτα που επηρεάστηκαν από τις φιλοσοφικές και θεωρητικές θέσεις κυρίως του Derrida. Από το εναρκτήριο εγχείρημά τους, το υπέροχο Rumstick Road (1977), μέχρι και τα πολύ πρόσφατα, αποδομούν σταθερά την έννοια της παρουσίας, της σκηνικής παροντικότητας ως βασική προϋπόθεση για ένα σύγχρονο πολιτικό θέατρο, όπως αποδομούν καθιερωμένες έννοιες που αφορούν τη διαμόρφωση και τον ρόλο των δραματικών προσώπων/χαρακτήρων, των αρχών δόμησης μιας ιστορίας τη διαχείριση της χωρικότητας και χρονικότητας των δρωμένων κ.λπ. Αυτήν ακριβώς τη ρευστότητα και παράλληλα χωροχρονική διεύρυνση παρατηρούμε και στο επίσης αμερικανικό σχήμα Ontological Hysteric Theatre του Richard Foreman. Και εκεί οι σχέσεις θεατή/θεάματος αντιμετωπίζονται ως μια ανοικτή διαδικασία επαναπροσδιορισμού βασικών εννοιών όπως μίμηση, αυθεντικότητα κ.λπ.
Σε περίπου ανάλογο κλίμα (μεταμοντέρνο/μεταδραματικό) κινούνται και ομάδες όπως οι tgSTAN, Punchdrank, Nature Theatre of Oklahoma, Elevator Repair Service, Goat Island, Fοrced Entertainment, Complicite, DV8, Needcompany, Rimini Protokoll, Agrupación Señor Serrano, Sotteraneo, Collettivo Cinetico , Nowy Tear, Hotel Pro Forma , Gob Squad, El Conde de Torrefiel, σκηνοθέτες και περφόρμερ όπως οι Rodrigo Garcia, Katie Mitchell, Dries Verhoeven, Rufus Afrim, Tiago Rodriguez, Samuel Achache, Kim Noble, Milo Rau, Rοbert Lepage, Falk Richter, René Pollesch, Frank Castorf, Romeo Castellucci, Thomas Ostermeier, Alessandro Serra, Silviu Purcarete, Valery Fokin, Philippe Quesne, Ivo van Hove, Kornél Mundruco, Christiane Jahaty, Lola Arias, Oliver Frljić, μεταξύ άλλων, καθώς επίσης και πολλοί σπουδαίοι σκηνογράφοι, φωτιστές, ηχολήπτες, γραφίστες, ενδυματολόγοι, και video artists όπως οι Es Devlin, Michael Brown, Bunnie Christie, Robert Wilson, Jan Versweyveld, Michal Korchowiec, Markus Selg, Jane Cox και Katarzyna Borkowska, που εντυπωσιάζουν με τον τρόπο που διαχειρίζονται τη δυναμική των σχέσεων που δημιουργούνται επάνω ή εκτός σκηνής. Και είναι απόλυτα φυσιολογικό οι καινοτομίες και οι νέες προτάσεις να πολλαπλασιαστούν στα χρόνια που έρχονται με την είσοδο καλλιτεχνών από τη νεότερη Γενιά, γνωστή και ως “digital natives”, δηλαδή άτομα που έχουν γεννηθεί και μεγαλώσει μέσα στις συνθήκες ενός κόσμου απόλυτα τεχνοκρατούμενου και άρα απόλυτα διαμεσολαβημένου και παγκοσμιοποιημένου.
Αυτή η νέα Γενιά είναι βέβαιο ότι θα είναι πιο τολμηρή στην αξιοποίηση των θεατρικών δυνατοτήτων της τεχνολογίας, όχι μόνο σε επίπεδο σκηνογραφίας, φωτισμού, ήχου, αλλά και σε όλα τα άλλα επίπεδα, υποκριτικής, σωματικής παρουσίας και κινησιολογίας, δραματικής δομής, δραματικών χαρακτήρων, επικοινωνίας με το κοινό, κ.ο.κ.. Στα χέρια της οι σχέσεις πραγματικότητας και ψευδαίσθησης, θεάτρου και δράματος, οι σχέσεις του «εδώ και τώρα» και του «εκεί και τότε», οι διαδικασίες ταύτισης και αποστασιοποίησης, οι έννοιες του εικονικού και του πραγματικού, του προσώπου και προσωπείου, της συλλογικότητας και μοναχικότητας, όπως επίσης και έννοιες που αφορούν την προοπτική θέασης, τα όρια πλαισίων, το «μάτι» της πανταχού παρούσας τεχνολογίας και το μάτι του θεατή, θα γίνονται ολοένα και πιο σύνθετες. Με δυο λόγια, θα αλλάξει θεαματικά η μορφή του διαλόγου ανάμεσα στα μέσα που δημιουργούν το εικαστικό μέρος μιας παράστασης και το δραματικό, δηλαδή τα εργαλεία που δημιουργούν τη σκηνική παρουσία, το «ζωντανό» θέαμα και το σύνολο της ποιητικής του.
Με την τεχνολογία ολοένα και πιο ισχυρή, δεν μπορούμε να αποφύγουμε και το ερώτημα: τι πάει να πει «ζωντανό»; Το «ζωντανό/live» είναι μέρος της οντολογίας του θεάτρου; Και εάν ναι, πώς αντιμετωπίζουμε τα βιντεοσκοπημένα τρέιλερ που υποστηρίζουν μια παράσταση; Είναι ή δεν είναι live; Το Ι ΑΜ (της Suzanne Kennedy) λογίζεται στα live; Η Fantasmagoria (του Philippe Quesne) τι είναι; Το ίδιο ερώτημα και για το Birdie του καταλανικού σχήματος Agrupación Señor Serrano κ.ο.κ.

Πριν προχωρήσουμε ας δοκιμάσουμε να δώσουμε μια απάντηση στο παραπάνω ερώτημα δεδομένου ότι σχεδόν όλες πλέον οι «ζωντανές» παραστάσεις καταφεύγουν στη βιντεοσκόπηση και γενικά στη χρήση της τεχνολογίας..

Περί ζωντανού θεάματος

Όπως έχουμε πει, καμιά εμπειρία δεν είναι απόλυτα άμεση και «αμόλυντη». Αυτό που προσλαμβάνουμε στον κόσμο και όπως το προσλαμβάνουμε έχει ήδη ορισθεί από θεσμικούς και άλλους φορείς (κυρίως τεχνολογικούς). Τούτο σημαίνει ότι όσο θα βελτιώνονται οι αναπαραγωγικές και ανακυκλωτικές δυνατότητες της τεχνολογίας άλλο τόσο θα πολλαπλασιάζονται τα ομοιώματα του πραγματικού, επαληθεύοντας τη γνωστή άποψη που λέει ότι ο χάρτης του κόσμου προηγείται του «χάρτη» μιας παράστασης. Δηλαδή, ενώ παραδοσιακά ο χάρτης υποδήλωνε μια σταθερή σχέση σημαίνοντος και σημαινομένου, ποικίλες ιστορικές διεργασίες έχουν οδηγήσει στη «χειραφέτηση του σημείου», όπως επισημαίνει ο Baudrillard (85). Τα σημεία δεν είναι πια άμεσοι, πολλώ δε μάλλον έμπιστοι δείκτες κάποιας δεδομένης τάξης ή συμπεριφοράς η αφετηρίας. Δεν αντανακλούν την πραγματικότητα αλλά αντιθέτως, εντέχνως (ή ατέχνως), την κρύβουν. Και, όπως σημειώνεται πιο πάνω, όσο θα βελτιώνεται η τεχνολογία τα σημεία δεν θα αρκούνται μόνο να αποκρύβουν ή να μασκαρεύουν την πραγματικότητα αλλά θα την αντικαθιστούν, θα γίνονται η πραγματικότητα και ό,τι αυτό υποδηλώνει κοινωνικά, ιδεολογικά, πολιτικά κ.λπ.
Υπ’ αυτήν την έννοια, το κάθε live (θεατρικό και όχι μόνο) λειτουργεί μέσα σε μια πολιτιστική και κοινωνικο-πολιτική βιομηχανία ανα-κυκλώσεων, άρα το θέμα μας εδώ δεν είναι μόνο ότι βλέπουμε να παρεισφρέει ολοένα και περισσότερη τεχνολογία στο θέατρο αλλά το ότι η σκηνή που φιλοξενεί αυτή την τεχνολογία σταδιακά υποτάσσεται στη γλώσσα της. Και εννοείται το ίδιο και οι δραματικοί χαρακτήρες. Οπότε εκείνο που πρέπει να μας προβληματίζει δεν είναι κατά πόσο το θέατρο χρησιμοποιεί σημεία, εικόνες, σύμβολα και δραματικά πρόσωπα τα οποία θεωρούμε ότι υπέστησαν τη διαδικασία της διαμεσολάβησης/ανακύκλωσης, αλλά πώς τα προσεγγίζει, πώς τα μεταχειρίζεται, εν ολίγοις πώς διαμορφώνει τον διάλογο μαζί τους και κατ’ επέκταση τον διάλογο με το ευρύτερο πολιτιστικό κείμενο, δηλαδή το κοινό.
Αυτό που υποστηρίζεται εδώ είναι το σκεπτικό που λέει ότι το θέατρο προφανώς κερδίζει όταν αντιμετωπίζεται ως μέρος ενός κόσμου και ενός συστήματος ήδη διαμεσολαβημένου, παρά ως προνομιούχος φορέας ενός καθαρού «εδώ και τώρα». Μέσα από αυτή την αναγνώριση της «ήττας» του από το πανίσχυρο και τεχνοκρατούμενο Σύστημα είναι ενδεχομένως πιο εύκολο να υλοποιήσει τη δυναμική του δείχνοντας πως το «μη διαμεσολαβημένο» είναι ήδη (και πάντοτε) διαμεσολαβημένο, που απλώς το αποκρύβει, όπως ορθά επισημαίνει ο Power (156). Άλλωστε, τι άλλο είναι το θέατρο από ένα ομοίωμα της πραγματικότητας, όπου ηθοποιοί, άνθρωποι σαν κι εμάς, προσποιούνται ότι είναι «άλλοι» άνθρωποι (κάποιοι σαν κι εμάς και κάποιοι διαφορετικοί από εμάς). Αυτό τι σημαίνει; Πολύ απλά, σε μια ζωντανή παράσταση εκείνο που βλέπουμε, μεταξύ άλλων, είναι την ίδια την πορεία κατασκευής αυτής της ψευδαίσθησης (του ομοιώματος) του πραγματικού, σε αντίθεση με μια μαγνητοσκοπημένη παράσταση, όπου το γεγονός έχει ήδη συντελεστεί, και άρα ελέγχεται. Μπορούμε λ.χ. να σταματήσουμε και να ξαναρχίσουμε την προβολή χωρίς καμιά αλλοίωση του αποτελέσματος. Το βιντεοσκοπημένο γεγονός υπάρχει πέρα από τον χώρο και τον χρόνο της αρχικής του υλοποίησης. Υπ’ αυτήν την έννοια, καταλήγει στον συλλογισμό του ο Power, η χρήση της τεχνολογίας δημιουργεί καινούργιες διαδραστικές λειτουργίες που μας αναγκάζουν να ξανασκεφτούμε τη σημασία του live, κατά πόσο εντέλει είναι περιουσιακό στοιχείο της θεατρικής παράστασης ή μια “κατασκευασμένη” εμπειρία (156-57).
Στις παραστάσεις της Katie Mitchell λ.χ., με τις προβολές σε γιγαντοοθόνες των ηθοποιών στα καμαρίνια ο θεατής δεν μπορεί να είναι σίγουρος κατά πόσο είναι ήδη βιντεοσκοπημένες ή live. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στην παράσταση του μεσαιωνικού γερμανικού ποιήματος Ο ζευγολάτης και ο θάνατος, σε σκηνοθεσία Silviu Purcarete από το Εθνικό θέατρο Ιασίου, μια εντυπωσιακή συντέλεση ανάμεσα στο πραγματικό και το εικονικό, η απόλυτη σύγχυση γύρω από την έννοια της παρουσίας. Το ίδιο και στην Άντζελα της Kennedy, όπως και στις περισσότερες παραστάσεις του Cassiers, του Lepage, του Castellucci, της Έλλης Παπακωνσταντίνου κ.λπ. Την ίδια στιγμή, μια ζωντανή αναμετάδοση στην τηλεόραση παράγει την ψευδαίσθηση του άμεσου, παρ’ όλο που είναι μια απόλυτα έμμεση εμπειρία. Με άλλα λόγια, το live καλό είναι να μην συγχέεται με την έννοια της παρουσίας. Δεν σημαίνουν το ίδιο πράγμα.
Ιστορικά η έννοια της παρουσίας (presence) στο θέατρο έχει περάσει από πολλές φάσεις, κάθε μια με πολλές πτυχές, πολλές ποιότητες πολύ πιο φευγάτες, αινιγματικές και μαγικές που οδηγούν πέρα από την απλή έννοια του ζωντανού. Το live, αντίθετα, είναι όρος πιο πρόσφατος και με πιο περιορισμένες ερμηνείες, όπως ορθά επισημαίνει ο Powers. Δεν είναι όρος σταθερός, ούτε νοηματικά ομοιόμορφος. Π.χ. με ζωντανή αναμετάδοση δεν σημαίνει ότι είμαστε παρόντες στο γεγονός. Όταν συναντάμε φίλους στο δρόμο δεν λέμε live. Ούτε όταν βλέπουμε να περνούν τα αυτοκίνητα στο δρόμο. Εκεί έχουμε να κάνουμε με μια μη διαμεσολαβημένη συνάντηση face to face. Όταν μιλάμε, όμως, στο ΖΟΟΜ το ζωντανό εκεί είναι το αντίθετο του άμεσου. Κι όμως, μια αναμετάδοση ποδοσφαιρικού αγώνα, φέρ΄ ειπείν, λέγεται «ζωντανή», τη στιγμή που κάποιος παρακολουθεί ενώ είναι στο σαλόνι του σπιτιού του. Οπότε εύλογο και το ερώτημα: τι προκαλεί και τι συντηρεί τη «ζωντάνια» της παρουσίας; Το live, απαντά ο Power, αναφέρεται πιο πολύ στη ψευδαίσθηση της αμεσότητας παρά στο ενδεχόμενο ότι είμαστε παρόντες στο γεγονός (167). Υπαινίσσεται/υπονοεί και υποστηρίζει μια μορφή παρουσίας, όμως δεν την προϋποθέτει. Όταν διαφημίζεται στην τηλεόραση η ζωντανή αναμετάδοση των αγώνων δημιουργεί την αίσθηση της εγγύτητας.
Το θέατρο πάντα δοκίμαζε διάφορες λύσεις που να αφορούν την παροντικότητα του θεάματος. Να θυμίσουμε τους προλόγους στα αρχαία ελληνικά έργα, τους προλόγους και τους επιλόγους στα έργα του Πλαύτου, αργότερα του Μολιέρου, του Σαίπξηρ και λοιπών Γάλλων νεοκλασικιστών και Άγγλων Αναγεννησιακών. Όλες οι εξελικτικές φάσεις του θεάτρου ορίστηκαν σε ένα μεγάλο βαθμό από τη διαμόρφωση αυτού του καναλιού επικοινωνίας ανάμεσα στο «εδώ και τώρα» και το «εκεί και τότε» της σκηνής και το «εδώ και τώρα» της πλατείας. Το σύγχρονο θέατρο, και κυρίως οι πολυμεσικές παραστάσεις, διαθέτουν πολύ περισσότερα εργαλεία ώστε να διαλύουν τον χώρο και τον χρόνο, πολλαπλασιάζοντας τις οπτικές γωνίες υποδοχής του θεάματος, τις οντολογικές καταστάσεις και τα νοήματα, καθώς και τις δομές που τα φιλοξενούν.
Σε κάθε περίπτωση, το ερώτημα «τι είναι πραγματικό» δεν θα πάψει να απασχολεί, γιατί διαρκώς αλλάζει και κάθε αλλαγή θα μας καλεί να δούμε εκ νέου τη φυσιογνωμία του θεάτρου και την έννοια της παροντικότητάς του. Τούτο σημαίνει ότι η θεατρική (ανα)παράσταση δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται σε σχέση με το κατά πόσο είναι «ζωντανή» ή όχι, αλλά σε σχέση με τον τρόπο που παρουσιάζει τα αντικείμενα/σημεία στα όρια ορισμένων χωροχρονικών δεδομένων/παραμέτρων/συμβάσεων (για περισσότερα βλ. Power 174).

Η κρίση της αναπαράστασης και ο «θάνατος» του χαρακτήρα

Και κάτι τελευταίο πριν περάσουμε στα δύο παραδείγματά μας από το φετινό Φεστιβάλ Αθηνών. Είναι το πολυσυζητημένο θέμα των χαρακτήρων που συναντούμε στις σύγχρονες παραστάσεις. Μας δυσκολεύουν και μας προβληματίζουν γιατί δεν μοιάζουν καθόλου με τους παλιούς. Λειτουργούν με άλλα δεδομένα. Και είναι πολύ φυσιολογικό. Άλλωστε όπως το άτομο αισθάνεται την ατομικότητά του ως παράγωγο των κοινωνικών δομών και ιδεολογημάτων που συνιστούν το zeitgeist της εποχής του, έτσι συμβαίνει και στο θέατρο, στον τρόπο που ένας καλλιτέχνης συλλαμβάνει και αναπτύσσει σκηνικά τα πρόσωπα που εμπλέκονται σε μια θεατρική ιστορία. Με μια μόνο διευκρίνιση: Το ότι οι δραματικοί χαρακτήρες αλλάζουν όπως αλλάζει και ο περίγυρος δεν σημαίνει ότι οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται το εαυτό τους καλύτερα ή πιο σωστά από τους προηγούμενους. Απλώς τον αντιλαμβάνονται διαφορετικά, όπως εύστοχα το διευκρινίζει η Βρετανίδα θεωρητικός και συγγραφέας Sarah Grochala ( 201). Και ο τεχνολογικά πιο ανεπτυγμένος και πολυσύνθετος 20ός αιώνας είναι αυτός που θα δώσει τους πιο περιπλεγμένους και ασταθείς δραματικούς χαρακτήρες, αρχής γενομένης με τους μοντερνιστές και με αποκορύφωμα τους μεταμοντερνιστές, όπου οι βαθιές κοινωνικές αλλαγές θα προκαλέσουν μια εξίσου βαθιά κρίση στην αναπαράσταση και φυσικά κρίση στον τρόπο διαχείρισης των δραματικών προσώπων, σε σημείο ο Lehmann να μιλά για ένα θέατρο χωρίς το δράμα και η Fuchs για ένα θέατρο χωρίς «χαρακτήρες».
Συγκρίνοντας τους χαρακτήρες που συναντά κανείς στον ρεαλισμό που προηγήθηκε, φέρ’ ειπείν, και αυτούς που συναντά στον μεταμοντερνισμό, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι μια βασική διαφορά είναι η κυριαρχία του υποκειμενικού σε βάρος του αντικειμενικού. Όπως επισημαίνει η Grochala, στις μεταμοντέρνες παραστάσεις παρατηρείται μια σταδιακή απομάκρυνση του «Εγώ» από το κοινοτικό «εμείς» (191-93), και αυτό εξηγεί την έμφαση πολλών καλλιτεχνών στο συμμετοχικό θέατρο, σε μια αγωνιώδη προσπάθεια επιστροφής του κόσμου και των τεχνών του στα κοινά.
Γενικά, στο μεταμοντέρνο (αλλά και στο μετα-ουμανιστικό) θέατρο υπάρχει μια τριβή ανάμεσα σε δύο αντιφατικές τάσεις, όπως επισημαίνει πάλι η Grochala. Η μια οδηγεί το άτομο σε περισσότερη απομόνωση και η άλλη προσπαθεί να το επανεντάξει στην κοινότητα. Είναι αυτό ακριβώς που κάνει και το ίδιο το οικονομικό σύστημα: θέτει σε λειτουργία δυνάμεις που φέρνουν το άτομο στην καρδιά της αγοράς και οι ίδιες δυνάμεις το κρατούν σε απομόνωση (200-201).
Προς επίρρωση όλων αυτών ας πάρουμε δύο παραδείγματα, το ένα από τον χώρο του μεταμοντέρνου και το άλλο του μετα-ουμανιστικού θεάτρου. Και τα δυο, όπως είπα, από το Φεστιβάλ Αθηνών 2024 (στην Πειραιώς 260).

Α΄: Ο μεταμοντέρνος Guy Cassiers

Από την παλαιότερη γενιά που εμφανίστηκε τις τελευταίες δύο δεκαετίες του 20ού αιώνα, στέκομαι στο παράδειγμα του Βέλγου Guy Cassiers, ενός από τους επιδραστικότερους σκαπανείς του μεταμοντέρνου/μεταδραματικού χώρου, του οποίου κάθε σκηνοθεσία και σκηνογραφικό/εικαστικό σχεδίασμα εντυπωσιάζει με τον τρόπο που κάνει χρήση του βίντεο, της κάμερας, των ήχων, των εικόνων και της ζωντανής μουσικής, και πώς κατορθώνει στο τέλος όλα αυτά να συνομιλούν με το «ζωντανό» σώμα του ηθοποιού που δρα στη σκηνή, ένα σώμα που το πολιορκεί διαρκώς και ανελέητα η ανα-παραγωγική και ανα-κυκλωτική τεχνολογία.
Το γεγονός ότι ο Cassiers μπήκε στον χώρο του θεάτρου χωρίς την προβλεπόμενη τότε θεατρική παιδεία λειτούργησε ευεργετικά, υπό την έννοια ότι εξαρχής αντιμετώπισε το θέατρο με τη ψυχολογία και το «θράσος» ενός outsider, χωρίς βαρίδια και ενοχικά σύνδρομα (ως προς τι είναι ή δεν είναι θεατρικό), κάτι που τον απελευθέρωσε και τον βοήθησε να καλλιεργήσει ένα ιδίωμα προσωπικό, όπου δεσπόζουν τα μη δραματικά κείμενα, μια επί τούτω επιλογή που του άφηνε πολλά περιθώρια να πειραματιστεί με τη φόρμα και κυρίως με τα δραματικά πρόσωπα.
Κορυφαία στιγμή της καριέρας του ήταν η ανάληψη της διεύθυνσης του περίφημου Toneelhuis, που θα του δώσει την ευκαιρία να συνεργαστεί με μια νέα γενιά καλλιτεχνών, video artists, φωτογράφους, γραφίστες, χορογράφους, σκηνοθέτες, όπως οι Benjamin Verdonck, Wayn Traub, Olympique Dramatique, Sidi Larbi Cherkaoui and Lotte van den Berg. Αυτοί όλοι με τις φρέσκες και όχι αυστηρά θεατρικές (για την εποχή) προτάσεις τους θα πυκνώσουν και θα κάνουν όλο και πιο σύνθετες και ενδιαφέρουσες τις σχέσεις του ζωντανού θεάματος με την τεχνολογία και τις λοιπές τέχνες και κυρίως με τη σκηνογραφία, την οποία διευρύνουν ώστε να πάει πέρα από τα αυστηρά χωρικά πλαίσια της σκηνής και της παροντικότητάς της. Ένα ενδεικτικό παράδειγμα είναι η πρώτη σκηνοθεσία του με την ιδιότητα του καλλιτεχνικού διευθυντή, το Mefisto for Ever (διασκευή του γνωστού έργου του Klaus Mann, Mefisto: Portrait of a Career,1936), σε σκηνογραφική σύλληψη του Marc Warning και σχέδιο σκηνικού των Enrico Bagnoli, Diederik De Cock, και Arjen Klerkx.
Στην εν λόγω παράσταση ο Cassiers εντυπωσιάζει με την περίτεχνη και ιδιαίτερα αποκαλυπτική χρήση του φωτισμού, των βιντεοπροβολών με τα πολλά κοντινά πλάνα, που δημιουργούν μια σχεδόν απόκοσμη ατμόσφαιρα, προδίδουν διαθέσεις, πολλαπλασιάζουν και διευρύνουν τα τοπία της δράσης.
Ανάλογης ποιοτικής στάθμης και αισθητικής αντίληψης και ο διάλογος σκηνογραφίας και σκηνοθεσίας, όπως και παρουσίας/απουσίας, που εξελίσσεται στο Κάτω από το Ηφαίστειο, 2009 (από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Malcolm Lowry, 1947, κορυφαίο δείγμα μοντερνίστικης πεζογραφίας), μια παράσταση χωρίς τους γνώριμους ψυχσυναισθηματικά ανεπτυγμένους χαρακτήρες-ρόλους. Καθώς οι ηθοποιοί αφηγούνται, ως εξωτερικοί παρατηρητές, τα τοπία (μετα)κινούνται διαρκώς (προσφιλής τακτική στις σκηνοθεσίες του Cassiers), εικόνες αλλάζουν το σκηνογραφικό πλαίσιο, δημιουργώντας ένα εντυπωσιακό εικονικό «βιτρό», ένα μεταμοντέρνο pastiche, με έντονη αύρα Μεξικού, εκεί όπου ταξίδεψαν ο σκηνοθέτης και ο Josse De Pauw, που υπογράφει τη διασκευή και κρατά τον πρωταγωνιστικό ρόλο, για να κινηματογραφήσουν το πραγματικό περιβάλλον της δράσης, της πτώσης, της ελπίδας και της απελπισίας του Βρετανού αλκοολικού προξένου Geoffrey Fermi.
Σε όλη την παράσταση η τεχνολογία της σκηνογραφίας και η λογοτεχνία διαρκώς συντελούν, άλλοτε υπονομεύοντας και άλλοτε καλύπτοντας η μία την άλλη, διανοίγοντας σε αυτή την κοινή παρουσία περίτεχνα δρόμους που ισορροπούν εντυπωσιακά ανάμεσα σε εικόνα, ήχο και λόγο, ανάμεσα στο εδώ και τώρα και το εκεί και τότε, βοηθώντας να εξελιχθεί κάθετα το ταραγμένο ψυχικό ταξίδι του Βρετανού πολιτικού και το τέλος του, συμβολικά την Ημέρα των Νεκρών στο Μεξικό στην πόλη Κουερναβάκα, λίγο πριν ξεσπάσει ο Β’ Παγκόσμιος πόλεμος.
Ο Cassiers και οι συνεργάτες του (Enrico Bagnoli, Diederik De Cock, and Arjen Klerkx) αξιοποιούν το σκηνογραφικό σχεδίασμα, τους φωτισμούς, τα χρώματα, και την τέχνη της γραφιστικής προκειμένου να υπογραμμίσουν την αστάθεια των συστατικών μερών του σκηνικού δράματος, και πρωτίστως την έννοια της παρουσίας του Εγώ. Από τη στέρεη μοντερνικότητα οι σκηνικές και σκηνοθετικές λύσεις μας οδηγούν στον κόσμο μιας ρευστής/υγρής (μετα)μοντερνικότητας από την οποία απουσιάζει κάποιο σταθερό κέντρο για να συγκρατήσει τα επί μέρους στοιχεία. Και καθώς τα θραύσματα του μεταμοντέρνου στόρι ρέουν, καθώς πυκνώνουν οι αφηγηματικές ασυνέχειες του μεθυσμένου μυαλού του Προξένου και οι παραισθήσεις του, όλα αυτά συμπαρασύρουν και τους θεατές με κατεύθυνση την κόλαση του Ηφαιστείου που ρίχνει τη σκιά του παντού και που συμβολικά λειτουργεί ως καθαρτήριο.

Η αγαπημένη του κυρίου Λιν

Ως πιο πρόσφατο παράδειγμα από την πορεία του Cassiers στέκομαι στην παράσταση Η αγαπημένη του κυρίου Λιν ( La Petite Fille de Monsieur Linh), το διήγημα του Philippe Claudel, που σκηνοθέτησε σε πέντε διαφορετικές γλώσσες (φλαμανδικά, γερμανικά, αγγλικά, καταλανικά και ελληνικά). Είδα την πιο πρόσφατη, στα ελληνικά.
Πρόκειται για ένα διήγημα που ξύνει πληγές, ακουμπά σε ανεπούλωτα τραύματα, φέρνει στην επιφάνεια κρυμμένες ενοχές, μιλά για τις ήττες του ανθρώπου, για το προσφυγικό, για τα πολλαπλά και δυσοίωνα αδιέξοδα της εποχής μας, και όλα τούτα μακριά από αγοραίους μελοδραματισμούς, κραυγές και υστερίες. Πυρήνας της ιστορίας η τρυφερή φιλία δύο ανθρώπων που δεν έχουν να μοιραστούν κάποια κοινή γλώσσα ή κοινή πατρίδα ή κοινές συνήθειες. Δυο άγνωστοι, περαστικοί «νομάδες» που κάποια στιγμή έτυχε να βρεθούν στο ίδιο μέρος. Είναι o Κύριος Λιν που κουβαλά στην αγκαλιά του την εγγονή του (η οποία στο τέλος καταλαβαίνουμε ότι είναι μια κούκλα), και ο Κύριος Μπαρκ, βετεράνος του πολέμου στην Άπω Ανατολή. Δυο πλάσματα, το καθένα με το δικό του βαρύ φορτίο αναμνήσεων, τις δικές του επώδυνες απώλειες. Το μόνο που τους ενώνει είναι η κατανόηση και η έγνοια που σταδιακά και ανεπαίσθητα καλλιεργούν μέσα από τις τυχαίες (και όχι τόσο τυχαίες) συναντήσεις τους.
Μια ιστορία χαμηλών τόνων, όπως αυτή, απαιτεί μαεστρία και τάλαντο, καθώς και καλλιεργημένη αίσθηση αφηγηματικής οικονομίας στην υλοποίησή της ώστε να επικοινωνήσει. Και ο σπουδαίος αυτός σκηνοθέτης, πήρε αυτό το διήγημα και έστησε μια συγκροτημένη όσο και περιεκτική και πολυσημαίνουσα παράσταση πρωτίστως για τ' αφτιά και δευτερευόντως για τα μάτια--χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν φρόντισε το εικαστικό κομμάτι. Το αντίθετο. Πώς θα μπορούσε άλλωστε να γυρίσει τη πλάτη στις δυνατότητες της τεχνολογίας που αποτελεί την ιδιαίτερή του αγάπη.
Τόσο οι βιντεοπροβολές (των Bram Delafontaine και Cymbil Mender) όσο και η χρήση της κάμερας που αναπαράγει θραύσματα από τη ζωντανή περφόρμανς, όχι μόνο δεν μπούκωσαν με παρεμβατικά λιλιά τη σκηνή, όχι μόνο δεν καπέλωσαν τον αφηγηματικό λόγο, όχι μόνο δεν αναστάτωσαν τη ρυθμικότητα και μουσικότητά του, αντίθετα ενίσχυσαν τη γοητεία και την επικοινωνιακή δυναμική του. Ανέδειξαν ακόμη πιο πολύ τη μοναδικότητά του, το "ποδοβολητό" των λέξεων. Όπως επίσης πρόσθεσαν άλλο ένα σημαίνον επίπεδο στις έννοιες «παροντικότητα», «ζωντανό/διαμεσολαβημένο», «σώμα/εικόνα-αντίγραφο σώματος». Μάθημα σοφής χρήσης της τεχνολογίας για όλους εκείνους τους βιαστικούς (ή άσχετους) που τσαλαβουτούν σε αυτήν χωρίς να έχουν πρώτα μεριμνήσει να μάθουν πώς μπορεί να εμπλουτίσει το θέατρο. Δείγμα απόλυτα λειτουργικού διαλόγου ανάμεσα στον ηθοποιό και το ομοίωμά του.
Μέσω της τεχνολογίας ο Cassiers πέτυχε να διευρύνει τους χώρους δράσης αλλά και τους χώρους απόδρασης της φαντασίας. Ενορχήστρωσε με ακρίβεια ελβετικού ρολογιού τους ήχους, τις εικόνες και τα σώματα σε ένα εξαιρετικό όλον, γεμάτο τρυφερότητα, πίστη στη σημασία της ανεκτικότητας. Μας παρέδωσε έναν κόσμο από λέξεις, και εικόνες μέσα από λέξεις. Σωστά επέλεξε να σταθεί πιο εμφατικά στον λόγο, γιατί το απόλυτο κέντρο της παράστασης είναι η δυναμική της αφήγησης, ο αρθρωμένος λόγος, γι’ αυτό και ο Cassiers κάνει επιλεκτικές παρεμβάσεις έτσι ώστε να φέρει πιο κοντά τη λέξη διαμέσου της τεχνολογίας, όπως για παράδειγμα οι προβολές λέξεων «ορίζοντας», «οικογένεια», «ήλιος» κ.λπ. στη μεγάλη οθόνη στο βάθος της σκηνής, οι οποίες ακριβώς επειδή εμφανίζονται σποραδικά, ξεχωρίζουν, μεγεθύνονται, αποκτούν ειδικό βάρος και μια έντονη επικοινωνιακή δυναμική που αναδεικνύει και τα δύο μέσα επικοινωνίας.
Επίσης το ηχοτοπίο (του Diederick De Cock) που συνοδεύει τα δρώμενα, ο ήχος του νερού, ο «ήχος» της σιωπής των παύσεων, ο ήχος των λέξεων, όλα συντελούν ώστε να δημιουργηθεί ένας πυκνός σκηνικός κόσμος-απόκοσμος, ένα πλέγμα λόγου και σκηνογραφίας/τεχνολογίας, στα όρια του οποίου ο πρωταγωνιστής-αφηγητής (εν προκειμένω ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης) κινείται όπως ένας αρχαίος Ραψωδός, εντός και εκτός: από τη μια είναι ο εξωτερικός αφηγητής και από την άλλη ο ήρωας που πρωταγωνιστεί στην αφήγηση, θεατής του εαυτού του και δρων πρόσωπο. Παράλληλα είναι και ένας πρωταγωνιστής-ηθοποιός-σκηνοθέτης που διαχειρίζεται την τεχνολογία, δηλαδή μια εξελιγμένη μηχανή ανα-παραγωγής και ανα-κύκλωσης του πραγματικού και της σκηνικής παρουσίας.
Συνοψίζοντας: αν σκεφτεί κανείς ότι στο έργο κεντρικός ήρωας είναι κάποιος που δεν διαθέτει λόγο να επικοινωνήσει, να διεκδικήσει και να υποστηρίξει τη θέση του στα δρώμενα, η τεχνολογία, στον ρόλο διαμεσολαβητή αλλά και παραγωγού, βοηθά ώστε να δοθεί σε αυτόν τον άλαλο «άλλο», σκηνική «παρουσία» και «ζωντανός» λόγος.

Β΄ Το μετα-ουμανιστικό θέατρο της Suzanne Kennedy και η περίπτωση της Angela: a Strange Loop

Μια ενδιαφέρουσα παράσταση, με την υπογραφή της σπουδαίας Γερμανίδας συγγραφέως και σκηνοθέτριας Suzanne Kennedy, παράσταση ιδιαίτερη, στο κέντρο της οποίας δεσπόζει το ανθρώπινο «Εγώ» σε συνθήκες μετα-ουμανιστικές, δηλαδή ένα Εγώ πολύ μετά το καρτεσιανό Σκέφτομαι άρα υπάρχω, ένα αξίωμα που μέχρι πρόσφατα έδινε στους ανθρώπους το δικαίωμα της απόλυτης κυριαρχίας στα πάντα. Και αυτό μέχρι να ξεσπάσει ο Β’ Παγκόσμιος πόλεμος και να πέσει η Ατομική βόμβα. Από τα ερείπια του πολέμου θα ξεπροβάλει ένα Εγώ ασταθές, διασπασμένο και αβέβαιο, ένα νέο, τραυματισμένο Εγώ που θα αξιοποιήσουν πρώτα οι θιασώτες του «παράλογου» και λίγο αργότερα οι Σπουδές Φύλου, Φυλής, Σεξουαλικότητας, Μετα-αποικιοκρατισμού, με επιστέγασμα την πανδημία, η οποία θα θέσει πλέον ευθέως και με ωμότητα το ερώτημα «τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος», σε ποιο βαθμό ο άνθρωπος είναι σάρκα και σε ποιο βαθμό τεχνολογία, σε ποιο βαθμό είναι ο δημιουργός πληροφοριών (δράστης) και σε ποιο βαθμό απλός φορέας πληροφοριών. Πόσο ανθρώπινοι τελικά είμαστε; Πόση «θεϊκότητα» κρύβουμε μέσα μας; Είμαστε και κάτι άλλο; Κι αν ναι, τι;
Αυτό το «Τι;» δραματοποιεί η Kennedy στο πιο πρόσφατο έργο της, η θεματική του οποίου διευρύνει τις ηθικές, συναισθηματικές και υπαρξιακές παραμέτρους του «μετά» το ανθρώπινο σε μια εποχή ψηφιακή. Φυσικά δεν είναι η πρώτη φορά που το θέατρο αναμετριέται με αυτό το «μετά» το ανθρώπινο. Θυμίζω εν τάχει την περίπτωση των Georg Kaiser, Gas trilogy (1917-1920), Karel Capek, Rossum’s Universal Robots (1921), Eugene O’Neill, The Hairy Ape (1922), Elmer Rice, The Adding Machine (1923), και Sophie Treadwell, Machinal (1928), τις παραστάσεις των φουτουριστών, τα συμμετοχικά δρώμενα του Piscator, τις προτάσεις του Bauhaus. Γενικά ο ραγδαίος τότε εκμοντερνισμός της κοινωνίας θα δημιουργήσει, πέρα από ενθουσιασμό, και πολλές φοβίες, σε ένα μεγάλο βαθμό δικαιολογημένες, αν σκεφτεί κανείς ότι από το 1880 μέχρι το 1900 μπήκαν στην αγορά η γραφομηχανή, το τηλέφωνο, ο φωνογράφος, το αεροπλάνο, το τρένο, το αυτοκίνητο, η λινοτυπία, το ραδιόφωνο, το σινεμά και ο ηλεκτρισμός. Όλες αυτές οι νέες ανακαλύψεις θα σπρώξουν αντίστοιχα και το θέατρο καθώς και τα διάφορα κινήματα προς κάτι «νέο»: Νέο Δράμα, Νέα Γυναίκα, Νέα Σκηνογραφία, Νέα Κριτική. Ο Α΄ Παγκόσμιος πόλεμος θα στρέψει πιο έντονα τους συγγραφείς στις μηχανές, στην ταχύτητά τους και το εκτόπισμά τους. Και έκτοτε όσο θα βελτιώνεται και θα ανεβάζει στροφές η τεχνολογία άλλο τόσο θα περιπλέκεται και η συζήτηση γύρω από την έννοια άνθρωπος και ανθρώπινη παρουσία (για περισσότερα βλ. Jordan).
Πρόσφατα έργα όπως της Lucy Prebble (The Sugar Syndrome) και της Sarah Ruhl (Dead Man’s Cell Phone), δείχνουν πώς καταρρέουν τα παραδοσιακά όρια και οι αποδεκτές ταξινομήσεις και τακτοποιήσεις, θέτοντας σε δοκιμασία την πάλαι ποτέ ισχυρή Υποκειμενικότητα, η οποία αδυνατεί να ελέγξει οτιδήποτε και κυρίως το Εγώ της και την παρουσία του στα πράγματα. Όπως ακριβώς συμβαίνει και στο έργο της Kennedy, το οποίο συνεχίζει γόνιμα αυτή την παράδοση, αυτή τη φορά μέσα σε ένα περιβάλλον τεχνολογικά πολύ πιο πολιορκητικό και δύσκολο. Η ορατότητα των μηχανών των μοντερνιστών που αναφέρονται πιο πάνω έχει πλέον μετατραπεί σε αόρατα microchips των μεταμοντερνιστών. Τίποτα δεν είναι εύκολα εντοπίσιμο, γιατί τίποτα δεν είναι οπτικά παρόν ή ελέγξιμο.

Η Kennedy προσπαθεί μέσω της πρωταγωνίστριάς της να μελετήσει το Εγώ του ανθρώπου σε συνθήκες μετα-ανθρωπιστικές. Πώς θα είναι άραγε; Ποια θα είναι η σχέση του με τη γλώσσα, το σώμα, την οικογένεια, τον έρωτα; Εάν ο μεταμοντερνισμός εξηγεί πώς η κοινωνία έχει αλωθεί από τα μέσα πληροφοριών και δικτύωσης, ο μετα-ανθρωπισμός της Άντζελας μας δείχνει πώς έχουμε γίνει τα ίδια τα μέσα. Τα ανθρώπινα σώματα που κατοικούν στον κόσμο της Άντζελας ζουν και δηλώνουν την παρουσία τους μέσα σε νέους χώρους και εικονικές πραγματικότητες αλλά και συνεχούς εποπτείας.
Γενικά το μετα-ουμανιστικό δράμα που μας συστήνει η Kennedy είναι ένα, ας το ονομάσουμε, «κοινωνιολογικό» παράθυρο στην εξέλιξη και τα συμπτώματα της ψηφιακής τεχνολογίας. Δεν αποκλείει το ανθρώπινο, αλλά δείχνει νέους τρόπους επανατοποθέτησης και ερμηνείας του.
Δεν ξέρω σε ποιο βαθμό το έργο της μας βοηθά να συμφιλιωθούμε με την ιδέα ότι είμαστε μετα-ανθρώπινοι, πάντως επικοινωνεί τις απόψεις του. Δεν φλυαρεί. Εστιάζει στο ερώτημα: «τι γίνεται όταν τα ανθρώπινα όντα εξομοιώνονται με τις έξυπνες μηχανές»; Τι γίνεται όταν οι τεχνολογίες των υπολογιστών παίζουν καθοριστικό και όχι συμπληρωματικό ρόλο σε επίπεδο περιεχομένου, αισθητικής, επικοινωνίας, γλώσσας, παρουσίας κ.λπ;
Η Kennedy μας παραδίδει μια ψηφιακή ιστορία όπου οι έξυπνες μηχανές είναι κομβικής σημασίας στο ξεδίπλωμά της και στην ανάπτυξη της Υποκειμενικότητας. Αυτές δημιουργούν το σκηνογραφικό περιβάλλον (τη χωροταξία δράσης) και αυτές επηρεάζουν τον τρόπο που σκέφτονται οι άνθρωποι τον εαυτό τους. Για παράδειγμα, στο ερώτημα κατά πόσο η πλατφόρμα που διαχειρίζεται η influencer Άντζελα είναι μέρος της ανθρώπινης υπόστασής της ή η υπόστασή της τελειώνει εκεί που τελειώνει και η πλατφόρμα, η απάντηση που αποκομίζει κάποιος από την έκβαση της υπόθεσης του έργου λέει ότι ο άνθρωπος και η πλατφόρμα επικοινωνίας είναι μια ενότητα, ένα σύστημα, γιατί η πλατφόρμα (αυτή που ελέγχει το περιβάλλον) διοχετεύει στον άνθρωπο ουσιαστικές πληροφορίες που αφορούν το περιβάλλον του. Εδώ έχουμε τον απόλυτο ορισμό της διαμεσολάβησης που μας απασχόλησε πιο πριν, σε σχέση με την παρουσία.
Η Άντζελα είναι ένα μετα-ουμανιστικό Υποκείμενο, για την ακρίβεια ένα «υπο-κείμενο», μια πηγή ροής πληροφοριών από ένα σύστημα σε κάποιο άλλο, όπου τα όρια ανάμεσα στον εαυτό και τον κόσμο είναι συνεχώς υπό διαπραγμάτευση, δηλαδή ρευστά και πάντοτε εξαρτώμενα. Η Άντζελα είναι ένα Εγώ του οποίου η ευφυία και οι δράσεις δεν ελέγχονται απόλυτα από την ίδια (ως άτομο) ή τη θέλησή της, αλλά από ένα ευρύ δίκτυο που την ξεπερνά την ίδια στιγμή που την ορίζει ως άτομο-παρουσία. Το ίδιο και η γλώσσα: δεν της ανήκει. Ανήκει κάπου αλλού και αυτή απλώς την επαναλαμβάνει μηχανιστικά δίκην «παπαγάλου». Και αυτό φυσικά δεν μας βοηθά να μάθουμε κάτι που να σχετίζεται με τον εσωτερικό της κόσμο. Η Άντζελα σε καμιά στιγμή δεν αποκτά ιδιότητες τρισδιάστατης ύπαρξης. Παραμένει από την αρχή ως το τέλος μια επιφάνεια απροσπέλαστη, μια ανθρώπινη μηχανή η οποία περιγράφει μια κατάσταση. Πιο πολύ μαθαίνουμε πράγματα για την κατάσταση παρά γι’ αυτήν την ίδια. Σε αντίθεση δηλαδή με τη γενιά του 1960, όπου ο ηθοποιός ήταν η απόλυτη δύναμη, η απόλυτη παρουσία, εδώ η ηθοποιός-Άντζελα παίζει τις παραπομπές, ήτοι το ήδη ειπωμένο (=την απουσία). Επανερχόμαστε δηλαδή εκεί που αρχίσαμε: στο θέατρο που αγωνίζεται να είναι ο εαυτός του (παρουσία), την ίδια στιγμή που αναπαριστάνει κάτι άλλο πέρα από τον εαυτό του (απουσία). Αυτός είναι και ο αινιγματικός, όσο και γοητευτικός, χαρακτήρας του θεάτρου: το γεγονός ότι είναι ένα παιχνίδι φαντασμάτων που δεν είναι φαντάσματα γιατί συμβαίνουν μπροστά στα μάτια μας. Η Άντζελα είναι σωματικά παρούσα στη σκηνή αλλά δεν παύει να είναι ένα φάντασμα κάποιου Εγώ που αποκτά την υπόστασή του μέσα από την τεχνολογία που χρησιμοποιεί (και την χρησιμοποιεί), δηλαδή, μέσα από την πράξη της επιτέλεσης.
Για την Άντζελα η σκηνική παρουσία της έχει πιο πολύ σχέση με το ρήμα «παρουσιάζω» παρά με το ουσιαστικό «παρουσία». Η Άντζελα επαναλαμβάνει και προβάλλει διαρκώς το Εγώ της, όπως το θέατρο επαναλαμβάνει διαρκώς τον εαυτό του. Είναι μια παρουσιάστρια ενός σώματος που οντολογικά δεν της ανήκει πλέον. Ανήκει αλλού. Είναι μια ετερότητα. Υπ’ αυτήν την έννοια, λοιπόν, ούτε το θέατρο ούτε τα δραματικά πρόσωπα που το κατοικούν είναι ποτέ μια απόλυτη, αυθεντική παρουσία (εδώ και τώρα), γιατί είναι μια επανάληψη παράστασης και ρόλων που έχουν προηγηθεί και παράστασης και ρόλων που θα ακολουθήσουν. Δηλαδή, κάθε παρόν είναι ήδη η επανάληψη μιας απουσίας, μια ήδη διαμεσολαβημένη περιπέτεια. Άρα μιλάμε για ένα «εδώ και τώρα» και ένα «εκεί και τότε», που συμβαίνουν την ίδια στιγμή και όχι σε διαδοχικές στιγμές αιτίας-αποτελέσματος. Η γνωστή γραμμική δομική διάταξη. Εδώ η λέξη που αρμόζει είναι: Ταυτοχρονισμός.

Γενικό συμπέρασμα

Ο Bertolt Brecht επιχείρησε να εκθέσει το πλασματικό πρόσωπο της πραγματικότητας ώστε να αναδείξει το πραγματικό πρόσωπο της αλήθειας. Εάν ζούσε σήμερα ο Brecht θα είχε απελπιστεί, γιατί οτιδήποτε αναποδογύριζε θα έβρισκε από κάτω κάποιο ομοίωμα. Και μέσα στο ομοίωμα κάποιο άλλο. Χωρίς τελειωμό, Και κανείς δεν θα έβγαινε να του πει με σιγουριά πού σταματούν τα ομοιώματα και πού αρχίζουν τα αυθεντικά.

Όλα εντέλει έχουν να κάνουν με τον τρόπο που το θέατρο επιλέγει να παρουσιάσει τις δράσεις και τις αγωνίες του στο κοινό. Συνεπώς η σκηνική παρουσία (του κυρίου Λιν, της Άντζελας ή οποιουδήποτε άλλου δραματικού προσώπου) είναι μια λειτουργία του θεάτρου και όχι εγγενές, δηλαδή οντολογικό στοιχείο, όπως εύστοχα επισημαίνει ο Power (175). Η παρουσία είναι ένα πεδίο έρευνας και επικοινωνιακής πρακτικής και όχι ένα αμετακίνητο και αδιαμφισβήτητο δεδομένο. Το θέατρο, ως η κατ’ εξοχήν τέχνη της μίμησης, παρουσιάζει πράγματα «σαν να είναι» παρόντα και πράγματα που είναι παρόντα. Η όποια μαγεία του δεν έχει να κάνει τελικά με το live ή την παρουσία/απουσία, αλλά με το παίγνιο ανάμεσα στην αποκάλυψη και τη συγκάλυψή της, την αλήθεια και το ψέμα. Ό,τι ακριβώς κάνει κι ένας μάγος που κρατά ένα άδειο καπέλο και ξαφνικά απελευθερώνει περιστέρια. Εμφανίζει και εξαφανίζει το πραγματικό. Με άλλα λόγια, έχει να κάνει με το παραξένισμα, τον τρόπο που το μαγικό ταράζει τις δεδομένες σχέσεις που έχουμε για τα αντικείμενα του κόσμου μας, με το πώς κάνει κάτι να συμβεί που κανονικά δεν θα μπορούσε να συμβεί. Είναι ένα περίτεχνο παίγνιο με την έννοια του πραγματικού, που πυροδοτεί «η διαφωρά και η απουσία», όπως λέει ο φαινομενολόγος Garner, απηχώντας τον Derrida (42-3).

_{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}

Baudrillard, Jean. Simulations. Μτφρ. Paul Foss, Paul Patton και Philip Beitchma. Nέα Υόρκη: Semiotext(e), 1983, 1-30.
Derrida, Jacques. Writing and Difference. Μτφρ.. Alan Bass. Σικάγο: U of Chicago P, 1978.
Foucault, Michel. The Foucault Reader. Επιμ. Paul Rabinow, μτφρ. Alan Sheridan. Nέα Υόρκη: Pantheon 1984, σσ. 169-256.
Fuchs, Elinor. «Presence and the Revenge of Writing: Re-Thinking Theatre after Derrida.» Performing Arts Journal. 9 (2/3), 1985:163-73.
Fuchs, Elinor. The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism. Drama and Performance Studies. Μπλούμινγκτον: Indiana UP, 1996.
Garner, Stanton Jr. Bodied Spaces: Phenomenology and Performance in Contemporary Drama. Cornell: Cornell UP, 1994.
Grochala, Sarah. The Contemporay Political Play: Rethinking Dramaturgical Structure. Λονδίνο: Bloombury 2017.
Jordan, Richard. Posthuman Drama: Identity and the Machine in Twenty-First-Century Playwriting. MA thesis. University of Queensland, Aυστραλία 2015.
Lehmann, Hans Tries. Postdramatic Theatre. Λονδίνο: Rοutledge 2006.
Power, Cormac. Presence in Play: a Critique of Theories of Presence in the Theatre. Άμστερνταμ: Rodopi 2008.