Τον Άλεκ Σχινά τον γνώρισα το 1975 στο Λονδίνο, στη διάρκεια του «Ελληνικού Μήνα» μόλις 23 χρονών. Με το που μπήκε στα γραφεία μας, στο ICA, σχολίασε ένα τουίντ του Simpson of Picadilly, που φορούσα και είχα αγοράσει σε εξευτελιστική τιμή σε μαγαζί που πουλούσε πανάκριβα ρούχα με κάποιο ελάττωμα. Μόλις το άκουσε, ζήτησε να τον πάω, γιατί είχε έρθει με ένα μικρό sac de voyage και δεν είχε τίποτα να φορέσει. Χωρίς δεύτερη κουβέντα ξεκινήσαμε για το Charing Cross. Στον δρόμο δεν μιλήσαμε για λογοτεχνία, αλλά για καθημερινά προσωπικά ζητήματα, σαν να γνωριζόμασταν από παλιά. Η αναφορά σε κοινούς φίλους, όπως ο Φρέντι Κάραμποτ, έφερε στην κουβέντα ιστορίες από τα παιδικά του χρόνια πέρα από τα κοινωνικά αλισβερίσια. Η οικειότητα της συζήτησης μαζί με την επίσκεψη σε μαγαζί ρούχων ―που κι εγώ έκανα μόνο με τον πατέρα μου― αναβίωσε έναν τρόπο ζωής που ανήκε σε άλλες εποχές.
Ήξερα την Αναφορά Περιπτώσεων από τον Ακριθάκη και τον Ταχτσή ― στενοί φίλοι και των δυο μας. Κύρια ασχολία μου τότε ήταν ο λόγος κι η ποίηση, ενώ τη μουσική την εγκατέλειψα με το θάνατο του Γιάννη Χρήστου. Συμμετείχα με κάποιες δημοσιεύσεις στις παρέες νεότερων ποιητών. Μεγάλωσα σ’ ένα σπίτι όπου ο κόσμος του λόγου ανοιγόταν από τον Κύκλο στο Τετράδιο, από το Γαλλικό Ινστιτούτο και το «Ματαρόα» στην Επιθεώρηση Τέχνης, τη Συνέχεια, το Πάλι και τα Δεκαοχτώ Κείμενα. Περισσότερο από τα μεγάλα ονόματα των γραμμάτων, αισθανόμουν προσωπικά κοντά στον Καββαδία, τον Ταχτσή, τον Καρούζο, την Κρανάκη, τον Παπατσώνη. Ο Καβάφης ήταν για όλους μόνιμη αναφορά. Ο Σεφέρης έδινε πάντα το διαπασών ― αλλά πώς να κουρδίσεις ένα πιάνο που έμοιαζε πλέον οριστικά ξεκούρδιστο;

Στη Γαλλία έφτασα για να σπουδάσω φιλολογία και φιλοσοφία κι οι ανατροπές που έφεραν η διεπιστημονικότητα, οι κοινωνικές επιστήμες και η γλωσσολογία, εγκαινίασαν νέους προβληματισμούς. Στην ποίηση ο Françis Ponge, o René Char, ο κύκλος του Blanchot, και το περιοδικό Change, άνοιγαν ορίζοντες που συνέχισα να ανασκαλεύω στο Παρίσι δίπλα στον Gaëtan Picon, τον Jean Cassou, τον Roland Barthes και τον Louis Marin, που ήταν οι δάσκαλοί μου. Με τον Άλεκ, στα χρόνια που ακολούθησαν, είχαμε πολλές συζητήσεις πάνω στις προοπτικές μιας γραφής που πηγάζει από τη γλώσσα την ίδια. Ο Jacques Roubaud, με τον οποίο συνδέθηκα και άρχισα να μεταφράζω, καλλιεργούσε έντονα αυτό το άνοιγμα της γλώσσας στο έργο του, ενώ στη Γερμανία, ο Martin Walser, φίλος του Άλεκ, ακολουθούσε ανάλογες διαδρομές. Έτσι, τα ενδιαφέροντα μας πέρασαν σε άλλες σφαίρες από αυτές της ελληνικής πραγματικότητας.
Πέφτοντας από σύμπτωση στην επανέκδοση ενός κειμένου του ακόμα άγνωστου πεζογράφου Rene Crevel, προχώρησα σε συστηματική μελέτη του έργου του και της εποχής στο πανεπιστήμιο. Οι μαχητικές διασυνδέσεις του Crevel με το dada και τον υπερρεαλισμό, τον αντιφασιστικό αγώνα και τη σεξουαλική χειραφέτηση, αποκάλυπταν ένα έργο που ανάγει τον λίβελο σε ποιητική δύναμη της γραφής και μια άλλη τελείως όψη της εποχής και του λόγου. Από σύμπτωση σε σύμπτωση, ο René Crevel με έφερε κοντά στον Νίκολα Κάλας, που τον είχε γνωρίσει πολύ προσωπικά, μέσα από τις κρίσεις του υπερρεαλισμού και τη μαχητική δράση στο Διεθνές Συνέδριο για την Υπεράσπιση της Κουλτούρας, όπου παρά τις υπεράνθρωπες προσπάθειες του Crevel, η ρήξη ανάμεσα στις πρωτοποριακές τάσεις και τις επαναστατικές πολιτικές ομάδες ήρθε οριστικά, προμηνύοντας την επικράτηση του φασισμού, και οδήγησε στην απόγνωση και την αυτοκτονία τον μόλις 35 χρονών, René Crevel.

Η ραπτομηχανή και η ομπρέλα

Εκείνη τη μέρα στο Λονδίνο, ο Νίκολας Κάλας μπήκε στο γραφείο του ICA τη στιγμή που γυρίζαμε με τον Άλεκ, ντυμένο με το θαυμάσιο γκρι κουστούμι που θα φορούσε πολλά χρόνια μετά. Με το καλημέρα, ο Κάλας ξεκίνησε μια ορμητική και χειμαρρώδη αφήγηση αναπτύσσοντας δαιδαλώδεις ερμηνείες σχετικά με το ιμάτιο που κρύβει το πέος του Ιησού, σε έναν πίνακα που μόλις είχε περιεργαστεί στη National Gallery. Ο Roland Penrose, ιδρυτής και διευθυντής του ICA, στο γραφείο του οποίου δούλευα, σημαντικός υπερρεαλιστής, ήταν παλιός φίλος του Κάλας. Χαιρέτισε λοιπόν ευγενικά τον Άλεκ και συνέχισε να παρακολουθεί τις επικίνδυνες στροφές της ερμηνευτικής του Νίκου. Ο Άλεκ που γνώριζε από τη δεκαετία του '60 το έργο του Κάλας (περ. Πάλι, τ. 2-3, 1964, σελ. 112) έκατσε διακριτικά και παρακολουθούσε με θαυμασμό για την ασυγκράτητη ορμή του λόγου, με τη μόνιμη δυσπιστία που έτρεφε για τη στατικότητα των εικόνων.
Ο Penrose ήταν παντρεμένος με τη θρυλική Lee Miller, τη μούσα των υπερρεαλιστών, η παρουσία της οποίας έκανε λίγες μέρες αργότερα τον Άλεκ να ριγεί σα σχολιαρόπαιδο μπροστά της, παρόλα τα χρόνια της. Άλλη μια φορά, τον είδα να κοκκινίζει σαν έφηβος εκείνες τις ημέρες, μπρος στη Lady Russell. Στη δεξίωση προς τιμή του Ελληνικού Μήνα η Lady Russell μας υποδεχόταν στην είσοδο του σπιτιού της. Ο Άλεκ φτάνοντας με το γκρι κουστούμι ανακάλυψε πως η Lady δεν ήταν άλλη από την αντισυμβατική προπολεμική καλλονή Αλίκη Διπλαράκου. Μόλις συναντήθηκαν τα βλέμματά τους κοκκίνισε, κι εκείνη αναγνώρισε αμέσως τον νεανικό της φίλο αφήνοντας έναν αναστεναγμό γεμάτο τρυφερά υπονοούμενα. Ο Κάλας συνέχιζε τις αχανείς διαδρομές του νου, στο γραφείο, μακριά από κάθε αισθησιασμό, κι όπως ήταν πολύ ψηλός και πολύ λεπτός, έμοιαζε σαν την κομμένη κεφαλή του Ιωάννη που ίπταται εξαϋλωμένη έχοντας εγκαταλείψει τις παλιές διαφορές της με το σώμα, (όπως το γράφει ο Μαλαρμέ).

Η διπλή παρουσία του Σχινά και του Κάλας έμοιαζε με κινηματογραφική σκηνή, όπου διασταυρούμενα ξίφη φέρνουν αντιμέτωπα την κρυφή γοητεία της αστικής τάξης και το φάντασμα της Ελευθερίας, σε μια φιλική παρτίδα ανάμεσα στις αντικριστές όχθες του ίδιου ποταμού. Η θέση του καθενός τους μπρος στην πεζότητα του πραγματικού, ήταν λυτρωτική. Η αναπάντεχη κομψότητα του περιστασιακού δανδή Σχινά κι η ανεμπόδιστη δεξιοτεχνία του ταγμένου παγανιστή Κάλας ανασκεύαζαν τις ερμηνευτικές του κόσμου.
Έχοντας ζήσει τη μιζέρια της χούντας, η παρουσία των απροσδόκητων αυτών ανθρώπων άφηνε πίσω τις εκφράσεις καλής γραφής και καλής διαγωγής που επιβράβευε η λογοτεχνική μας πρωτεύουσα. Ποιητές, ζωγράφοι, φιλόσοφοι, μουσικοί ή αρχιτέκτονες, αποκαλύπτονταν ξάφνου με την αξία δημιουργικών και τολμηρών ανθρώπων που κρίνονται από το έργο και τον βίο τους κι όχι από τους τίτλους και τις τυπικότητες. Τη στιγμή που χανόταν η γη κάτω από τα πόδια μας, η περιπέτεια, ο ελεύθερος λόγος και το ανάστημα ανθρώπων σαν τον Σχινά και τον Κάλας, αποκάλυπταν ένα μέτρο που ακύρωνε κάθε βολικό διαχωρισμό της μορφής και του περιεχομένου. Κι αν έπρεπε να τους ακολουθήσεις πιο πέρα κι από το περιθώριο της λογοτεχνικής βαβούρας, κέρδιζες τη χαρά που ξεπηδά μπρος στη θέα των θησαυρών που κρύβουν τα απάτητα νησιά παιδικών μυθιστορημάτων.
Η απαξία αφηγηματικών ηθογραφικών συνταγών εντείνονταν μπρος στη περιήγηση του θαυμαστού πλούτου της γλώσσας που αποκάλυπτε μια συνολική υπόσταση του έργου, προσκαλώντας να το διατρέξεις απ’ άκρη σε άκρη σε μια συνεχή περιπέτεια αναγνώσεων και ανακατατάξεων που ακολουθεί το ρέον νόημα, αντί της μίζερης ικανοποίησης μιας εύπεπτης αναγνωσιμότητας. H συνάντηση ανάμεσα στον Άλεκ Σχινά και τον Νίκολας Κάλας στο γραφείο του ICA κατέληγε έτσι, ως «τυχαία συνάντηση μιας ραπτομηχανής και μιας ομπρέλας σε ένα χειρουργικό τραπέζι», όπου το ρούχο ―κουστούμι ή ιμάτιο―αντί να ενδύει, εμφάνιζε τη μυστηριακή γυμνότητα του λόγου σε μια σειρά από ιδιόρρυθμες εκλεκτικές συγγένειες, έξω από οικογενειακά, εθνικά και γεωγραφικά όρια.

Η ελληνική γλώσσα σε μια άλλη τροχιά

Τις εκπομπές της Deutsche Welle στα χρόνια που ο λόγος παρέμενε υπόκωφος τις ακούγαμε με κομμένη την ανάσα. Η κλεισούρα που κυριαρχούσε στην επίσημη πνευματική ζωή, ήδη πριν το Πραξικόπημα, εξαφανιζόταν στο άκουσμα της φωνής του Σχινά στα ερτζιανά κύματα. Ο λόγος του έμοιαζε να υλοποιεί απροκάλυπτα τη θέση του Tzara: «υπάρχουν μόνον δυο είδη, το ποίημα και ο λίβελος».* Ο λόγος του ηχούσε κυριολεκτικά ως ποιητικός λίβελος. Θυμάμαι τον Κώστα Αξελό (συμμαθητή επίσης του Άλεκ στο Βαρβάκειο) να αναρωτιέται δυνατά, «μετά τον Ντοστογιέφσκι, τι μυθιστόρημα να διαβάσεις;» Σίγουρο ότι ούτε ο Προυστ ούτε ο Τζόις είχαν γράψει μυθιστορήματα! Με τις εκπομπές της Deutsche Welle, την Αναφορά Περιπτώσεων και τα κείμενα στο Πάλι, (ας μου επιτραπεί να πω με τη βεβαιότητα του αυτονόητου πως τα υπερλεξιστικά κείμενα του καθ΄όλα υπαρκτού συμμαθητή του, Ελευθέριου Δούγια, ήταν αμιγώς κείμενα του ίδιου του Σχινά), ο Άλεκ έβαζε ήδη από τα νεανικά του χρόνια την ελληνική γλώσσα σε μια άλλη τροχιά από αυτή της αφήγησης. Εγκαινίασε έτσι μια γραφή πολυεδρική, που διαχέεται μέσα από μια φωνή ανώνυμη στην κλιμάκωση της σημασίας, κι από εκεί, έκκεντρη, προβάλλεται στην αχανή πολυσημία. Κι η φωνή αυτή αντηχούσε τον κοινωνικό και ιστορικό χώρο της ανωνυμίας όπως και η απρόσωπη συλλογικότητα της γλώσσας.

Μετά την πρώτη μας συνάντηση δε χρειάστηκε να μιλήσουμε ξανά για την «ελληνική λογοτεχνία». Μιλούσαμε κυρίως για την ανανέωση της γραφής μέσα από τις αναγνώσεις της γερμανικής κι ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Κατά τα άλλα η φωνή του Άλεκ συνόδευσε, από τις εκπομπές στη Deutsche Welle, τα πιο δύσκολα και εύπλαστα χρόνια μου έξω από τα λογοτεχνικά σαλόνια και τους αντιστασιακούς κύκλους, ανοίγοντας τον δρόμο ενός εκπατρισμού που δεν ήταν ποτέ μόνον γεωγραφικός και μιας ανυποταξίας που δεν ήταν μόνον πολιτική.
Συζητήσεις τότε εκθειάζανε στην Αθήνα τον Γεφτουσένκο, προοδευτικό ποιητή της ΕΣΣΔ, που είχε σταματήσει να γράφει και έκανε προφορική ποίηση σε κατάμεστα στάδια, μπρος στο λαό. Ο λόγος του Σχινά όμως ξεχύνονταν αντίθετα, αυθόρμητα, αδέσμευτα και πηγαία, από το μικρόφωνο του ραδιοφώνου, σαν την «αυτόματη γραφή» των υπερρεαλιστών, και διαχέονταν σε μιαν αόρατη αλλά συνολική ανθρώπινη παρουσία όπου ο λαός ήταν η γλώσσα κι όχι το πλήθος. Στις εκπομπές του αυτές μας γνώρισε ένα λόγο που ξεπηδά ελεύθερα για να ανοιχτεί στον κόσμο με ορμή, χωρίς κανέναν να χειροκροτεί! Ένα λόγο εν κινήσει που γίνεται ένα με τη ροή της ιστορίας, υπέργεια ή υπόγεια, αλλά ποτέ στην επιφάνεια. Η Μαντώ Αραβαντινού ―που μοιραζόταν αμοιβαία μια βαθιά εκτίμηση με τον Άλεκ― μας έλεγε ένα βράδυ στο σπίτι του Ταχτσή πως το Finnegan’s Wake δεν είναι λόγος γραπτός, αλλά προφορικός, που μόνο αν πεις με όλη σου τη φωνή δυνατά, ―κι ας είσαι μόνος στο δωμάτιο― θα βρει το μέγεθος και το νόημα του κειμένου. Το κείμενο αυτό δεν ήταν απλά γραφή, αλλά λόγος που δεν διαβάζεται καθιστός στην πολυθρόνα, αλλά πρέπει να βγει ζωντανά από το στόμα και ν’ αντηχήσει όπως η γλώσσα, στη φωνή. Ο Άλεκ κατάφερε με το έργο του να θέσει πρώτος στην πράξη τη γλώσσα την ίδια ως πρακτική του λόγου που μεταθέτει τη γραφή πέρα από τα όρια του κειμένου. Κι η θέση του αυτή νομίζω άγγιζε άμεσα, και την προσωπική του ζωή.

Ένας «ονειροπόλος Κοντορεβιθούλης»

Έζησα το 1984-85 πάνω από έξι μήνες στην Κολωνία, γράφοντάς ένα βιβλίο και πήγαινα κάθε δυο μέρες με το τρένο στη Βόννη για να δουλέψω τη γερμανική μετάφραση. Με τον Άλεκ βρισκόμασταν στο τρένο ή στον σταθμό της Κολωνίας. Στην αρχή από σύμπτωση, αλλά σύντομα κανονίσαμε να βρισκόμαστε έτσι, περιπατητικά. Περπατούσαμε αρκετή ώρα από τον Σταθμό στη Deutsche Welle ή αντίστροφα, συζητώντας. Την περίοδο εκείνη ο Άλεκ είχε συναντήσει στο τρένο μια κοπέλα που στη συνέχεια έγινε σύζυγος του, και μιλούσε για τη γοητεία που ασκούσε επάνω του ο λόγος εν κινήσει, η συνάντηση με ένα περαστικό άτομο που αλλάζει ριζικά τη σχέση μας με τον χωρο-χρόνο. Συμμεριζόμουν τη σχέση αυτή κι από δικές μου εμπειρίες σε τρένα, συναντήσεις που συμβαίνουν απρόσμενα στο δρόμο, σε σταθμούς, σε βαγόνια, όπου η ανωνυμία παίρνει σάρκα και δίνει λόγο στη στιγμή. Οι σχέσεις αυτές δεν είχαν βέβαια καμία σχέση με το On the road ούτε με τη Beat Generation, που ο Άλεκ γνώριζε καλά, αλλά βρισκόντουσαν μακριά από την αντίληψή του για τον κόσμο. Το σημειώνω, όχι με πολεμική διάθεση, αλλά γιατί η ροκ και η beat κουλτούρα υπήρχε σίγουρα στους κύκλους του Πάλι, αλλά δεν αποτέλεσε ούτε κανόνα, ούτε ορθοδοξία. Ερμηνευτικές που διεκδικούν μια γενική γενεαλογία, ορολογία, στιλ, μυθολογία και ιδεολογία, χάνουν στην πράξη τον ευρύτερο ζωτικό χώρο της ατελείωτης σειράς προοπτικών που ανοίγε πολύ πέρα από το συγκυριακό αυτό σημείο.

Η ρομαντική Wanderung, η οδοιπορία, η μετανάστευση, ο εκπατρισμός, η περιπλάνηση, ο πλάνης, το Χειμωνιάτικο Ταξίδι , ο Lenz, ο Conrad, δεν έχουν καμία σχέση με τη μυθολογία των αυτοκινητόδρομων που διατρέχουν την Αμερική. O νεαρός Rimbaud ξεκινά το Ma bohème γράφοντας: «Έφευγα με τα χέρια στις τρύπιες μου τσέπες./ Το παλτό μου είχε γίνει πια ιδεατό./ Προχωρούσα κάτω από τον ουρανό, ω Μούσα!/Κι ήμουν ταγμένος θιασώτης σου. / Πω Πω Πω! Μονάχα έρωτες λαμπρούς ονειρευόμουν!/ Το μόνο παντελόνι μου ήτανε τρύπιο./ Ονειροπόλος Κοντορεβιθούλης, μετρούσα στη διαδρομή μου, ξεσκαρτίζοντας,/ τις ρίμες. Πανδοχείο είχα τη Μεγάλη Άρκτο».** Σίγουρα, ο Άλεκ έβλεπε τον κόσμο με τα μάτια ενός ονειροπόλου Κοντορεβιθούλη κάτω από τα αστέρια, παρά οδηγώντας στους αυτοκινητόδρομους της Άγριας Δύσης!

Οι περιπλανήσεις αυτές είχαν για τον Άλεκ ένα πολιτικό, επαναστατικό, ιστορικό, πρόσημο, που οδηγούσε στο ανοιχτό σύμπαν και στο άπειρο της γλώσσας, αλλά που όταν έφτανε κάπου δεν σταματούσε, ούτε έδινε διαπιστευτήρια, αλλά περνούσε κι έφευγε. Από τις ουτοπίες και τους ξεσηκωμούς με τα ευγενέστερα αισθήματα εξέφραζε την αποφασιστική άρνηση κάθε ταυτότητας και κατήγγελλε κάθε μορφής βία που η ταυτότητα υιοθετεί. Έτσι, αρνήθηκε με σθένος τον Μεταξά, τη Γερμανική Κατοχή, τη χούντα και κυρίως τον Εμφύλιο που έδωσε στα μάτια του τη δομή και τον σκελετό της κοινωνίας, της παιδείας και της ιστορίας της εποχής του. Δεν συντάχτηκε με κανέναν, όχι από αδιαφορία ή ουδετερότητα, αλλά από συνειδητή άρνηση της ένοπλης βίας και της κυρίαρχης θέσης του στρατού, που καταργεί τον άνθρωπο, την ελευθερία, το δίκαιο και τον πολιτισμό. Έτσι, προχώρησε στη ζωή ανένταχτος, πέρα από κομματικές διασυνδέσεις, με μόνο στόχο την αυτονομία της γλώσσας και της σκέψης. Η άρνηση της μικροαστικής επιβράβευσης «για την τιμή των όπλων και της ρουφιανιάς» όπως μου είχε πει και το θυμάμαι ακόμα, ήταν αδιαπραγμάτευτη. Παρέμεινε, όχι εκτός της μάχης, αλλά εκτός του νυμφώνα, όχι έξω από τον λόγο, αλλά από τη ρητορική, όχι έξω από τη ζωή, αλλά από την κυρίαρχη οικογένεια και οικονομία. Αυτόν το δρόμο χάραξε υποδειγματικά, αναγνωρίζοντας την παρτίδα με την οποία αξίζει να αναμετρηθεί κανείς.

Μια κίνηση που αλλάζει τη ροή των πραγμάτων

Ο Breton αναπτύσσει στη Nadja, αντί για υπόθεση, τις αλλεπάλληλες συναντήσεις ανάμεσα στη γλώσσα, το συναίσθημα και το συγκλονισμό της αποκαλυπτικής στιγμής του «αντικειμενικού τυχαίου» ― le hazard objectif, όπως το ονομάζει. Το αντικειμενικό τυχαίο θεμελιώνει τη δομή της γλώσσας και την ουσία της ποίησης, και για τον Άλεκ. Η υπόνοια, η ελπίδα, η πιθανότητα πως με τον λόγο, μια λέξη, μια κουβέντα μπορεί να αλλάξουν τη ζωή ενός ανθρώπου, να μεταστρέψουν τη φυσική κατεύθυνσή της όχι μόνο γεωγραφικά αλλά νοητικά κι υπαρξιακά, δίνει τον λόγο για να ελπίζεις να βγεις από τον δρόμο, από την πεπατημένη, την προκαθορισμένη οδό, σπάζοντας τη γραμμική συνέχεια του προβλέψιμου. Έτσι θεμελιώνεται σχεδόν μαθηματικά η συγκλονιστική περίπτωση μιας κίνησης που μπορεί να αλλάξει τη ροή των πραγμάτων. Ο σοβαρός σκακιστής που ξέρει όλες τις κινήσεις και τις πιθανότητές τους δεν θα μάθει ποτέ τη στιγμή που μια κίνηση γίνεται καταληκτική αλλάζοντας οριστικά τη ροή της παρτίδας. Τότε, η Παρτίδα δεν είναι πια η σειρά των πιθανοτήτων που τη συνιστούν δυνάμει, αλλά η κίνηση αυτή που αναιρεί κάθε προβλέψιμη πιθανότητα και μετατρέπει το απρόβλεπτο σε έμπρακτη περίπτωση.

Πέρα από τη γλώσσα, τα πράγματα στη ζωή του Άλεκ άλλαξαν συχνά κατεύθυνση. Η ζωή εκτός συνόρων, η περιπέτεια, η περιπλάνηση, ο εκπατρισμός, η χειραφέτηση, η ύπαρξη μέσα στον λόγο, σφραγίζουν την προσωπική του λύτρωση και την ανάληψη της πολιτικής και κοινωνικής ευθύνης, όπως εκφράζεται απερίφραστα στα κείμενα και στον λόγο ύπαρξής του. Η Αναφορά περιπτώσεων είναι το αποτέλεσμα αυτής της τεράστιας ανατροπής που τον έβγαλε από την οικογενειακή και κοινωνική ζωή του, όταν έφυγε στο Μόναχο. Έτσι πρέπει να δει κανείς στην περίπτωσή του τις διαδρομές από τον χώρο στη γλώσσα και τον εκτροχιασμό της γραφής. Το σημείωμα που δημοσιεύει ο ίδιος αντί βιογραφίας στο εσώφυλλο της Αναφοράς περιπτώσεων το γράφει ξεκάθαρα. Δεν είναι άλλωστε υπερβολή να δεις τη σχέση του με τη γραφή και τη γλώσσα ως μια υπόγεια ή πλάγια σχέση με μια ψυχαναλυτική αντίληψη, που δεν αποτέλεσε όμως ποτέ καθαρή θεματική για τον ίδιο ή για την κριτική πρόσληψη του έργου του. Την αντίληψη αυτή υποστηρίζει το γεγονός πως δεν θέλησε ποτέ τον ρόλο του πατέρα κοινωνικά, ούτε λογοτεχνικά τον ρόλο του αφηγητή, ενώ στα κείμενα αλλά και με τα ίδια τα παιδιά του γίνεται σύντροφος στο παιχνίδι που παίζει και ο ίδιος σαν παιδί στη ζωή και τον λόγο. Τη θέση της μητέρας παίρνει επίσης στο έργο του η γλώσσα με ό,τι έχει να πει, να κρύψει, να διαχειριστεί, να αποκαλύψει, να επιβάλει, πέρα από πρόσωπα και σημασίες, ανώνυμη κι απόμακρη, αλλά μαθηματική και κυρίαρχη. Νομίζω πως έτσι διαγράφεται μια υπόγεια δομή της ποιητικής και της αντίληψής του για τον κόσμο, τόσο ως προς τα προσωπικά του βιώματα, όσο και ως προς τις πολιτικές και φιλοσοφικές του θέσεις που ολοκληρώνουν τους τρόπους, την κατασκευή και την ανάπτυξη του λόγου και του έργου του.
Η ιδιαίτερη αυτή σχέση με τα παιδιά και την παιδική ύπαρξη ζει μέσα από το θαυμασμό του προς μια νεότητα άδολη και ξένη προς τα δεδομένα του κόσμου των γραμμάτων και της κοινωνικής οργάνωσης. Αυτή η νεότητα που ήταν η δική του κάποτε εμμένει στο παιδί που κρατά μέσα του και που δεν άφησε ποτέ να μεγαλώσει, αλλά απλώθηκε στον χρόνο σαν τη γλώσσα ως ορίζοντας μακρινός και ως ο τόπος που πατάει το πόδι του. Η ζωή της ίδιας της γλώσσας μεταδίδεται από τα παιδιά μέσα από την προφορική δύναμη μιας φωνής-που-λέει, ξένης προς όποιο πρωτόκολλο της γραφής, προς κάθε διεκδίκηση ενός προσώπου που κυριαρχεί στη σημασία ― πράγματα που βαριόταν και απαξίωνε ο Άλεκ, όπως τη ματαιοδοξία όσων συντηρούν ένα φρούδο εγώ που δεν πρόκειται ποτέ να χάσουν σε ένα τρένο, σε ένα παιχνίδι, ή σε μια στροφή της τύχης.

Η γλώσσα δεν ανήκει σε ένα σχηματισμένο και κλειστό Εγώ, αλλά διαχέεται σε μια ζωντανή κι εύπλαστη ονοματοποιητική δύναμη. Η σχέση αυτή ανάμεσα στη γλώσσα και τη σημασία των λέξεων απαντά με τα λόγια του Rimbaud στο ερώτημα της μητέρας του «τι θέλεις να πεις»: « θέλησα να πω αυτό που λέει, κυριολεκτικά και με κάθε δυνατό τρόπο».*** Η γλώσσα με όλο το εύρος της μνήμης, της σημασίας, της ποιητικής, κυριολεκτικά, ποιείται. Θα μπορούσε να τη χαρακτηρίσει κανείς ως «μητρική», εάν θεωρήσει πως γεννά όντας όμως ορφανή, αυθύπαρκτη και πέρα από ταυτότητες, πρόσωπα, καταβολές και ρόλους. Ως γενεσιουργός οντότητα, η καθαυτό γλώσσα δεν είναι ούτε εθνική ούτε οικογενειακή, και δεν συμμετέχει στον καταμερισμό της εργασίας και των φύλων, στην κανονιστική των θαυμάτων και των μυστηρίων, στη λογιστική της σημασίας και του νοήματος.

Ο Άλεκ Σχινάς ολοκληρώνει στο έργο του μια απόλυτα συνειδητή και συνεπή στάση που ξεδιπλώνει με συνέπεια τη συνολικότητα του λόγου. Εξαιρετικός συγγραφέας, στέκει αβίαστα ανάμεσα στους πιο τολμηρούς της ελληνικής γλώσσας, ενώ ο λόγος και η πρακτική του αγγίζουν δυναμικά τον ορίζοντα μιας παγκόσμιας πραγματικότητας, που από τον καιρό του Ροΐδη δεν έχει γνωρίσει η λογοτεχνία μας. Το έργο του συμπεριλαμβάνει τις σπάνιας έντασης κι έμπνευσης ηχογραφήσεις των εκπομπών στη Deutsche Welle, που ευτυχώς έχουν σωθεί, και συνιστούν μια ατόφια ποιητική του πολιτικού λόγου που αποκτά η φωνή μπρος στην ιστορία. Η Αναφορά περιπτώσεων ολοκληρώνει ένα συνολικό βιβλίο ως απολύτως ενιαίο κείμενο που ενσωματώνει με τη γραφή, τα άλματα, τα κενά και την αποσπασματικότητα που χαρακτηρίζουν τον λόγο και τη σημασία. Ο συγγραφέας συμμετέχει στην αποσπασματικότητα μιας παλίμψηστης πραγματικότητας μέσα στην ιστορία που συγκροτεί τον ποιητικό λόγο και τη μυθιστορηματική γραφή. Η επανέκδοση του έργου Αναφορά περιπτώσεων το 1989 ασπάζεται απροκάλυπτα τη θέση αυτή και την υπογραμμίζει πολλαπλασιάζοντας τις ενότητες, τους χρόνους, τις φωνές, τις γραφές και τον αριθμό των κειμένων. Συλλαμβάνει έτσι μια πολυσήμαντη ανάπτυξη της αποσπασματικής συνάντησης του χρόνου και της σημασίας, και την ανάγει σε ολοκληρωμένη δομή του έργου και βιβλίου, του λόγου και της σημασίας. Σήμερα, το έργο αυτό έρχεται πάλι στην επικαιρότητα και είναι πλέον καιρός να διαβαστεί με καινούργια μάτια και να βρει τη θέση του ως κομβικό κείμενο στην ιστορία της σύγχρονης πεζογραφίας και ποιητικής. Με την Παρτίδα, το Για την υπεράσπισι της ελληνικής εγκεφαλοκρηπίδας, τις διάσπαρτες δημοσιεύσεις σε αρκετά περιοδικά, και μερικά ανέκδοτα κείμενα στο αρχείο του, βρισκόμαστε μπρος σε ένα πρισματικό έργο που όπως θα έλεγε ο Raymond Roussel, λάμπει αντανακλώντας τις κόχες από τις χαράξεις ενός μοναδικού διαμαντιού.

*«il n‘y a que deux genres, le poème et le pamphlet».
**«Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées ;/Mon paletot aussi devenait idéal ;/ J’allais sous le ciel, Muse ! et j’étais ton féal;/ Oh ! là ! là ! que d’amours splendides j’ai rêvées !/ Mon unique culotte avait un large trou./ – Petit-Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course/ Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse.»
*** « j’ai voulu dire ce que ça dit, litteralement et dans tous les sens».