Κεφάλαιο από το βιβλίο Fifty Key Writers on Photography (επιμέλεια Mark Durden, Routledge, 2013) που παρουσιάζει μερικούς από τους πιο σημαντικούς συγγραφείς που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην κατανόηση του φωτογραφικού μέσου και την επιρροή που αυτό άσκησε. Το Fifty Key Writers παρέχει μια συνοπτική επισκόπηση των κειμένων για τη φωτογραφία από ένα ευρύ φάσμα επιστημονικών κλάδων και προσεγγίσεων, εξετάζοντας τη μεταβολή των αντιλήψεων για το μέσο κατά τη διάρκεια των 170 χρόνων της ιστορίας του.

Ο Ζορζ Μπατάιγ (Georges Bataille, 1897-1962) ήταν Γάλλος διανοούμενος με πολύπλευρο έργο που εκτείνεται από τη φιλοσοφία και τη λογοτεχνία έως την ανθρωπολογία, την κοινωνιολογία και τα οικονομικά και διερευνά έννοιες όπως η υπέρβαση, ο ερωτισμός, ο μυστικισμός και το ιερό. Σπούδασε Μεσαιωνική Ιστορία στο Παρίσι και εργάστηκε ως βιβλιοθηκάριος στην Εθνική Βιβλιοθήκη. Επηρεασμένος από τον Νίτσε, εμβάθυνε στις παράλογες πτυχές της ανθρώπινης εμπειρίας, ενώ η ανάλυση της σχέσης μεταξύ ερωτισμού, θανάτου και θρησκευτικής έκστασης αποτέλεσε σημαντική συνεισφορά στη σκέψη του 20ού αιώνα. Τα Άπαντά του εκτείνονται σε 12 τόμους. Η κληρονομιά του αποδείχθηκε διαρκής, επηρεάζοντας βαθιά τη θεωρία της λογοτεχνίας, τη φιλοσοφία και τις πολιτισμικές σπουδές. Η εχθρότητά του απέναντι σε κάθε μορφή συστηματικής σκέψης τον κατέστησε σημείο αναφοράς του μεταδομισμού.

_{ΖΟΡΖ ΜΠΑΤAΪΓ (1897-1962)
____________}

Η συμπερίληψη του Γάλλου συγγραφέα Ζορζ Μπατάιγ σε μια ανθολογία αφιερωμένη σε θεωρητικούς της φωτογραφίας οφείλεται κυρίως στα κείμενα και την φωτογραφική επιμέλεια που έκανε για το Documents (Παρίσι, 1929-1930), ένα βραχύβιο, εκλεκτικό ακαδημαϊκό περιοδικό που αποτέλεσε επίσης βήμα για τους αντιφρονούντες υπερρεαλιστές. Ο Μπατάιγ συμμετείχε ενεργά στην επιλογή και την επιμέλεια φωτογραφιών για το περιοδικό, αλλά σπάνια έγραφε αποκλειστικά για φωτογράφους ή για τη φωτογραφία. Το πιο σημαντικό γραπτό κείμενό του που ασχολείται άμεσα με το θέμα ήταν μια σύντομη κριτική μιας φωτογραφικής έκθεσης, η οποία αρχικά προοριζόταν για το Documents, αλλά τελικά δημοσιεύτηκε μόνο στον δεύτερο τόμο των Απάντων του (Oeuvres complètes, Παρίσι 1972), που εκδόθηκε μετά το θάνατό του.
Γράφει:

Μετά τις φωτογραφίες του Atget και τις παράξενες προσπάθειες του Man Ray, φαίνεται ότι οι εξειδικευμένοι καλλιτέχνες φωτογράφοι δεν μπορούν να παράξουν τίποτα περισσότερο από μάλλον κουραστικές τεχνικές ακροβασίες. Οι φωτογραφίες για τον Τύπο ή τα film stills είναι πολύ πιο ευχάριστες στη θέαση και πολύ πιο ζωντανές από την πλειονότητα των αριστουργημάτων που παρουσιάζονται αποζητώντας τον θαυμασμό του κοινού. Πρέπει να αναγνωρίσουμε πως εξαίρεση αποτελεί η αξιοθαύμαστη φωτογραφική παραγωγή του J.― A. Boiffard. (Bataille 1972: 122)

Με πολλούς τρόπους, ο Μπατάιγ εκφράζει απόψεις που τον ευθυγραμμίζουν με τον Αντρέ Μπρετόν (André Breton) και το κυρίαρχο ρεύμα του σουρεαλισμού, τουλάχιστον σε θέματα που αφορούν την φωτογραφία. Ο βετεράνος φωτογράφος Γιουτζίν Ατζέ (Eugène Atget) ήταν μια ανακάλυψη του σουρεαλισμού και, πριν από τον θάνατό του το 1927, το μόνο πρωτοποριακό περιοδικό που δημοσίευε το έργο του ήταν το La Révolution Surréaliste το οποίο εξέδιδε ο Μπρετόν· ο Μαν Ρέι ήταν ό,τι κοντινότερο σε χρονικογράφο του σουρεαλισμού· και ο Ζακ-Αντρέ Μπουεφάρ, πριν γίνει τακτικός συνεργάτης του Documents, δημιούργησε μερικές από τις φωτογραφίες των παριζιάνικων δρόμων που ήταν χαρακτηριστικό γνώρισμα του μυθιστορήματος Nadja (1928) του Μπρετόν. Τέλος, ακόμη και η δηλωμένη προτίμηση του Μπατάιγ στις φωτογραφίες του Τύπου ή στα φωτογραφικά ενσταντανέ αντί της λεγόμενης "καλλιτεχνικής" φωτογραφίας ήταν μια ευρέως διαδεδομένη αντίληψη που καθόρισε την αντιμετώπιση των εικόνων σε μια σειρά από σουρεαλιστικές εκδόσεις. Το σημείωμα του Μπατάιγ έχει ιστορικό ενδιαφέρον, λοιπόν, αλλά δεν επαρκεί για να εξηγήσει την παρουσία του συγγραφέα του σε αυτό το βιβλίο.
Στην πραγματικότητα, η νομιμοποίηση του Μπατάιγ ως θεωρητικού της φωτογραφίας στηρίζεται σε μια παράγραφο από το Documents 7 (Δεκέμβριος 1929), η οποία δεν είναι πολύ μεγαλύτερη από το προσχέδιο της κριτικής που αναφέρθηκε παραπάνω:

Ένα λεξικό αρχίζει όταν δεν δίνει πλέον τη σημασία των λέξεων, αλλά τα καθήκοντά τους. Έτσι, το άμορφο δεν είναι μόνο ένα επίθετο που έχει μια δεδομένη σημασία, αλλά ένας όρος που χρησιμεύει για να γειώνει τα πράγματα στον κόσμο, απαιτώντας γενικά να έχει κάθε πράγμα τη μορφή του. Αυτό που προσδιορίζει δεν έχει δικαιώματα με καμία έννοια και συνθλίβεται παντού, όπως μια αράχνη ή ένας γυμνοσάλιαγκας. Στην πραγματικότητα, για να είναι ευτυχισμένοι οι ακαδημαϊκοί, το σύμπαν θα έπρεπε να πάρει μορφή. Όλη η φιλοσοφία δεν έχει παρά αυτόν τον στόχο: να φτιάξουμε ένα κοστούμι σε αυτό που είναι, ένα μαθηματικό κοστούμι. Από την άλλη πλευρά, επιβεβαιώνοντας ότι το σύμπαν δεν μοιάζει με τίποτα και είναι μόνο άμορφο ισοδυναμεί με το να λέμε ότι το σύμπαν είναι κάτι σαν αράχνη ή γυμνοσάλιαγκας. (Bataille 1993: 31)

Το κείμενο ονομάζεται "Formless" ("Άμορφο") και ήταν τμήμα ενός εικονικού λεξικού (συχνά εικονογραφημένου με φωτογραφίες) που αποτελούσε τακτική στήλη του περιοδικού στην οποία συμμετείχαν διάφοροι συνεργάτες. Το "άμορφο" είναι μια κεντρική έννοια σε ένα σύμπλεγμα ιδεών και τεχνικών που αθροιστικά συνιστούν αυτό που ο Μπατάιγ ονόμασε βασικό υλισμό, σε αντίθεση με κάθε μορφή ιδεαλισμού. Στο παραπάνω απόσπασμα, ο Μπατάιγ δηλώνει το ενδιαφέρον του για ένα λεξικό που δίνει στις λέξεις καθήκοντα. Επομένως, είναι μάλλον πιο σωστό να προχωρήσουμε εξετάζοντας τους διάφορους τρόπους με τους οποίους οι θεωρητικοί προσπάθησαν να ορίσουν την έννοια "άμορφο" σε σχέση με τη φωτογραφία από το 1970 έως σήμερα.

Παράδειγμα πρώτο: Ρολάν Μπαρτ (Roland Barthes)

Το δοκίμιο "The Third Meaning: Eisenstein" (1970) ήταν η συμβολή του Μπαρτ σε ένα ειδικό τεύχος του περιοδικού Cahiers du Cinéma αφιερωμένο στον σοβιετικό σκηνοθέτη Σεργκέι Αϊζενστάιν. Ο τίτλος του δοκιμίου παραπέμπει σε μια διάσημη διατύπωση του Αϊζενστάιν για το μοντάζ ―"ένα συν ένα ίσον τρία"― που θα ήταν οικεία στους αναγνώστες του Cahiers. Στο δοκίμιο, όμως, ο Μπαρτ δίνει προκλητικά μια διαφορετική σημασία στον όρο: το πρώτο νόημα αφορά τις βασικές πληροφορίες που περιέχονται σε ρούχα, χειρονομίες, αντικείμενα, σκηνικά κ.λπ. που βλέπουμε στις περισσότερες φωτογραφίες· το δεύτερο νόημα αναφέρεται σε ένα επίπεδο ερμηνείας πέρα από το πληροφοριακό, το οποίο μπορεί να βασίζεται στις θεωρητικές ιδέες διανοούμενων όπως ο Saussure (ο οποίος επηρέασε το πρώιμο συγγραφικό έργο του Μπαρτ)· και το τρίτο νόημα αφορά τις φευγαλέες πτυχές ορισμένων εικόνων που φαίνεται να αντιστέκονται στη συμβατική ανάλυση. Ο Μπαρτ αποκαλεί αυτό το τρίτο νόημα "αμβλύ" και το εντοπίζει σε ορισμένα στιγμιότυπα ταινιών του Αϊζενστάιν. Δηλώνει ότι "μία από τις πιθανές περιοχές με αμβλύ νόημα" βρίσκεται στο "The Big Toe" (Barthes 1970: 60). Αυτή η αινιγματική παρατήρηση αφορά ένα άρθρο του Μπατάιγ, που δημοσιεύτηκε στο Documents το 1929, το οποίο ο Μπαρτ εξέτασε λεπτομερέστερα σε μια ανακοίνωση σε συνέδριο με τίτλο "Outcomes of the Text" (1972) (σημειώστε ότι το κείμενο του Μπατάιγ συνοδεύεται από τις διάσημες πλέον φωτογραφίες του Μπουεφάρ, αλλά ο Μπαρτ δεν αναφέρεται σε αυτές). Στο πνεύμα του Μπατάιγ, προσφέρει αποσπάσματα που δεν συνθέτουν κανένα συστηματικό σχόλιο, ταξινομημένα αλφαβητικά. Ιδιαίτερη σημασία εδώ έχει η αναφορά του στην εναρκτήρια πρόταση του "Formless" και η επιμονή του ότι η αναφορά του Μπατάιγ στα "καθήκοντα" των λέξεων σημαίνει πολύ περισσότερα από τον απλό λειτουργισμό του Saussure και της κυρίαρχης γλωσσολογίας (Barthes 1972: 248-249).

Παράδειγμα δεύτερο: Ροζαλίντ Κράους (Rosalind Krauss)

Το 1981 η Κράους δημοσίευσε ένα άρθρο με τίτλο "Corpus Delecti", το οποίο έλαβε ευρύτερη διάδοση όταν συμπεριλήφθηκε στον κατάλογο της L'Amour Fou, μιας διεθνούς περιοδεύουσας έκθεσης για τη σουρεαλιστική φωτογραφία που παρουσιάστηκε στη Hayward Gallery του Λονδίνου το 1986. Η έκθεση ήταν διπλή πρόκληση. Πρώτον, πρότεινε ότι η φωτογραφία ήταν μία σημαντική, αλλά μέχρι τότε παραγνωρισμένη, διάσταση του Σουρεαλισμού. Δεύτερον, προσέγγιζε το έργο αυτό τολμηρά "μέσα από το πλέγμα της σκέψης του Μπατάιγ", ιδίως το "Formless", "την κατηγορία που θα έκανε όλες τις κατηγορίες να είναι αδιανόητες" (Krauss 1986: 64). Η ίδια προσθέτει:

Αλλεργικός στην έννοια των ορισμών, λοιπόν, ο Μπατάιγ δεν δίνει στο informe (άμορφο) ένα νόημα· μάλλον του αναθέτει μια δουλειά: να αναιρέσει τις τυπικές κατηγορίες, να αρνηθεί ότι κάθε πράγμα έχει τη «σωστή» του μορφή, να φανταστεί το νόημα ως άμορφο, σαν να ήταν μια αράχνη ή ένα γαιοσκώληκας που συνθλίβεται κάτω από τα πόδια μας. (Krauss 1986: 64-65)

Τα κυριότερα παραδείγματα που δίνει αφορούν φωτογραφίες γυναικείου γυμνού στις οποίες το "άμορφο" παράγεται με τη βοήθεια της αξονικής περιστροφής, μετατρέποντας τις συμβατικές κατακόρυφες σε αποπροσανατολιστικές οριζόντιες· με αντιστροφή όπως, ας πούμε, στη φωτογραφία του Μπουεφάρ ενός μεγάλου δαχτύλου που φέρει επίσης στοιχεία προσώπου· ή με τις διάφορες τεχνικές που παίζουν με τον άνθρωπο-ως-θηρίο, όπως η φωτογραφία του Μαν Ρέι ενός άνδρα όπου ο κορμός και τα χέρια παραπέμπουν στο κεφάλι και τα κέρατα ενός ταύρου. Αλλά εντοπίζει επίσης το "άμορφο" και σε χημικά πειράματα, όπως τα brulages του Ούμπακ (Ubac) ή τα σολαριζασιόν του Μαν Ρέι.

Παράδειγμα τρίτο: Τζέιμς Κλίφορντ (James Clifford)

Το δοκίμιό του "On Ethnographic Surrealism" δημοσιεύτηκε αρχικά το 1981, αλλά είναι πιο γνωστό στην αναθεωρημένη του μορφή όπως δημοσιεύτηκε στο βιβλίο The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art (1988). Ο Κλίφορντ θεωρεί το Documents ως παράδειγμα σύγκλισης της ριζοσπαστικής εθνογραφίας και του σουρεαλισμού, με την ευρεία έννοια του όρου, στο Παρίσι κατά τη δεκαετία του 1920. Σε αντίθεση με τον Μπαρτ (1970, 1972) και την Κράους (1986), ο Κλίφορντ ενδιαφέρεται για την επεξεργασία ποικίλου οπτικού υλικού από το Documents για τη δημιουργία ενός "παιγνιώδους μουσείου που συλλέγει και επαναταξινομεί ταυτόχρονα τα δείγματά του" (Clifford 1988: 132). Σημειώνει ότι η χρήση φωτογραφιών, ειδικά, δημιουργεί μάλλον ένα είδος "ατελούς κολάζ" παρά έναν "ενιαίο οργανισμό", με αποτέλεσμα ένα "περίεργο μουσείο" που "απλώς τεκμηριώνει, αντιπαραθέτει, σχετικοποιεί". Εν ολίγοις, το Documents είναι μια "διεστραμμένη συλλογή" (Clifford 1988: 133-134). Οι σύντομες παρατηρήσεις του Κλίφορντ είναι άκρως ενδεικτικές, αλλά οι γενικεύσεις σχετικά με το σουρεαλιστικό κολάζ τείνουν να εμποδίζουν τους προβληματισμούς σχετικά με τους τρόπους με τους οποίους οι ιδέες του Μπατάιγ διαμόρφωσαν μια ξεχωριστή προσέγγιση στην φωτογραφική επιμέλεια του Documents, μια σχέση που διερευνάται εκτενώς από την επόμενη μελέτη περιπτώσεως.

Παράδειγμα τέταρτο: Ζορζ Ντιντί-Ουμπερμάν (Georges Didi-Huberman)

Το La Ressemblance Informe ou Le Gai Savoir visuel selon Georges Bataille (Άμορφη ομοιότητα ή Η οπτική επιστήμη σύμφωνα με τον Georges Bataille, Παρίσι, 1995) είναι μία εκτεταμένη μελέτη του Γάλλου κριτικού και ιστορικού τέχνης Ντιντί-Ουμπερμάν που επικεντρώνεται στην φωτογραφική επιμέλεια του Documents. Ο Ντιντί-Ουμπερμάν σημειώνει ότι οι επιλογές που αφορούσαν το layout των σελίδων ήταν σχεδόν σίγουρα συλλογικές και είναι αδύνατον να προσδιοριστεί ο ακριβής ρόλος του Μπατάιγ. Ωστόσο, είναι βέβαιος ότι τα αποτελέσματα επηρεάζονται σαφώς από τις ιδέες του και αξιοποιούν τον όρο "ressemblance informe" -δηλαδή, άμορφη ομοιότητα. Για τον συγγραφέα, το Documents αποσκοπούσε στη δημιουργία "stupéfiants passages, ou rapports, entre des objets différents par leur statut, des objets ‘hauts’ et des objets ‘bas’ [εκπληκτικές μεταβάσεις ή συνδέσεις μεταξύ διαφορετικών αντικειμένων ανάλογα με την ‘υψηλή’ ή ‘χαμηλή’ τους θέση]" ή "un certain art des ressemblances - un certain art des rapprochements, des montages, des frottements, des attractions d'images, bref un certain style de pensée figurale double d'un certain style de penser les figures [μια ορισμένη τέχνη της ομοιότητας ― μια ορισμένη τέχνη του να συγκεντρώνεις, να συναρμολογείς, να συγκολλάς εικόνες, με λίγα λόγια ένα ορισμένο ύφος της γλωσσολογικής σκέψης σε συνδυασμό με ένα ορισμένο ύφος σκέψης για την εικόνα]" (Didi-Huberman 1995: 18). Μια επαναλαμβανόμενη φράση είναι το "montage figuratif" (παραστατικό μοντάζ) και οι καταληκτικές ενότητες του βιβλίου προσπαθούν να εντοπίσουν σύνθετες σχέσεις μεταξύ του φωτογραφικού μοντάζ στο Documents και του κινηματογραφικού μοντάζ του Σεργκέι Αϊζενστάιν.

Παράδειγμα πέμπτο: Ιβ-Αλέν Μπουά (Yve-Alain Bois) και Ροζαλίντ Κράους (Rosalind Krauss)

Το βιβλίο τους Formless: A User's Guide (1997) είναι η αγγλική έκδοση του γαλλικού καταλόγου που συνόδευσε την έκθεσή τους L'Informe: Mode d'emploi στο Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι το 1996. Συνολικά, το έργο ήταν μια φιλόδοξη προσπάθεια επανεξέτασης της τέχνης του εικοστού αιώνα μέσω των ιδεών του Μπατάιγ. Ιδιαίτερα σημαντική σε αυτό το πλαίσιο είναι η έντονη διαφωνία τους με την ερμηνεία του Ντιντί-Ουμπερμάν που συνοψίζεται παραπάνω, όπως παρουσιάζεται στις ενότητες "Διαλεκτική" ("Dialectic") και "Σχήμα" ("Figure") από τον Μπουά. Στη "Διαλεκτική", απορρίπτει την εκτεταμένη σύγκριση του Ντιντί-Ουμπερμάν μεταξύ του Μπατάιγ και του Αϊζενστάιν, αν και επικροτεί το δοκίμιο του 1970 του Μπαρτ στο οποίο αντλεί από τον Μπατάιγ για να εντοπίσει πτυχές του Αϊζενστάιν που προσφέρουν μια "αντίστιξη" στην "τυπική διαλεκτική και επαναστατική σημασιολογία (δηλαδή, στην "προφανή" σημασία)" (Bois και Krauss 1997: 72). Στο "Σχήμα" ο Μπουά αμφισβητεί εμφατικά την ερμηνεία του κειμένου του Μπατάιγ που διατρέχει το συγγραφικό έργο του Ντιντί-Ουμπερμάν: "Δημιουργώντας το οξύμωρο ‘ressemblance informe’ (άμορφη ομοιότητα), ο Ντιντί-Ουμπερμάν επανεισάγει συλλήβδην όλα όσα η έννοια του informe, όπως την αντιλαμβανόμαστε, επιδιώκει να ξεφορτωθεί" (Bois και Krauss 1997: 80). Αντίθετα, ο Μπουά προτείνει ότι " μεταφορά, σχήμα, θέμα, μορφολογία, σημασία -ό,τι μοιάζει με κάτι, ό,τι περιλαμβάνεται στην ενότητα μιας έννοια - αυτό είναι που η λειτουργία του informe συνθλίβει, παραμερίζει με ένα ασεβές κλείσιμο του ματιού: αυτό δεν είναι τίποτα άλλο παρά σκουπίδια» (Bois και Krauss, 1997: 79).

Παράδειγμα έκτο: Ντον Έιντς (Dawn Ades) και Σάιμον Μπέικερ (Simon Baker)

Ο συλλογικός τους κατάλογος Undercover Surrealism: Georges Bataille and DOCUMENTS συνόδευσε μια έκθεση στη Hayward Gallery του Λονδίνου το 2006. Το εισαγωγικό δοκίμιο του Σάιμον Μπέικερ "DOCTRINES [The Appearance of Things]" προσφέρει μια χρήσιμη αξιολόγηση των διαφόρων τρόπων με τους οποίους οι μελετητές έχουν αξιοποιήσει την έννοια του "άμορφου". Σημειώνει κριτικά ότι ειδικά η επιδραστική γραφή της Κράους, που συνδέει το άμορφο με μια σειρά από πεδία ―συμπεριλαμβανομένης της αφηρημένης ζωγραφικής, της φωτογραφίας και της επιμελητικής στρατηγικής― έχει αποσπάσει την προσοχή από το γεγονός ότι όσον αφορά το Documents "η ετερόκλητη αμφισβήτηση των κοινώς αποδεκτών ιδεών είναι περισσότερο εμφανής στη στάση του απέναντι στις εικόνες (και στη χρήση τους)" (Ades και Baker 2006: 35). Ωστόσο, διατυπώνει επίσης σοβαρές επιφυλάξεις σχετικά με την ερμηνεία του Ντιντί-Ουμπερμάν για την επεξεργασία των εικόνων του Documents μέσω της έννοιας της "άμορφης ομοιότητας" και υιοθετεί την κριτική των Μπουά και Κράους που αναφέρθηκε παραπάνω. Σε αντίθεση με τον Ντιντί-Ουμπερμάν ή τους Μπουά και Κράους, ο Μπέικερ επιδιώκει να εξετάσει το Documents στο πλαίσιο μιας διεθνούς φωτογραφικής κουλτούρας που "απολάμβανε τα παιχνίδια της αντιπαράθεσης και της διάψευσης της ομοιότητας, μέσω των οποίων μπορούσε να αποδειχθεί ότι το οτιδήποτε ήταν ‘κάτι σαν’ οτιδήποτε άλλο" (Ades και Baker 2006: 35).

Πρωτογενή κείμενα
Bataille, G. (1972) Oeuvres complètes, τόμ, 2, Παρίσι: Gallimard.
― (1985) Visions of Excess: Μινεάπολις, MN: Μινεσότα: University of Minnesota Press.
― (1993) Έγγραφα, τόμοι 1 και 2 (1929-1930), Παρίσι: Hollier.

Δευτερογενή κείμενα
Ades, D και Baker, S. (επιμ.) (2006) Undercover Surrealism: Λονδίνο: Hayward Gallery Publishing- Κέμπριτζ, MA: MIT Press.
Barthes, R. (1970) "The third meaning" στο Image Music Text, 1977, Λονδίνο: Fontana Press, σ. 52-68.
    ― (1972) "Outcomes of the Text" στο The Rustle of Language, 1989, Μπέρκλει και Λος Άντζελες: University of California Press, σ. 238-249.
Bois, Y.-A. και Krauss, R. E. (1997) Formless, Νέα Υόρκη: Zone Books.
Clifford J. (1988) "Ethnographic Surrealism", στο The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Κέμπριτζ, MA και Λονδίνο: Harvard University Press, σ. 117-151.
Didi-Huberman, G. (1995) La Ressemblance Informe ou Le Gai Savoir visuel selon Georges Bataille, Παρίσι: Éditions Macula.
Krauss, R. E. (1986) "Corpus Delecti", στο R. E. Krauss and J. Livington (επιμ.) L'Amour fou: Photography and Surrealism, Λονδίνο: Arts Council of Great Britain, σ. 57-112.
Surya, M. (2002) Georges Bataille, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Verso Books.