Τον φιλοσοφικό στοχασμό τον ελκύει μάλλον ο θάνατος και όχι οι κατοικίες θανάτου. Αλλά στα δύο δοκίμια των ποιητών στους οποίους εστιάζουμε εδώ, τα μνημεία θανάτου εμφανίζονται ως απτή πραγματικότητα που μπορεί να αναδειχθεί σε αφετηρία ανασημασιοδότησης του αισθητηριακού κόσμου μέσω της ποίησης. Και οι δύο ποιητές κάνουν λόγο για την ανάταση την οποία αισθάνονται αντικρίζοντας τα ταφικά μνημεία ή τις επιτύμβιες στήλες, και τονίζουν ότι η ποίηση βρίσκεται σε αυτό το σημείο του κόσμου που μπορεί κανείς να αντιληφθεί μέσω των αισθήσεων και όχι στην εννοιολογική διάσταση, τις σημασίες που φέρουν τα μνημεία του θανάτου. Ενώ ο Yves Bonnefoy αναφέρεται στην κεντρική, για τη σκέψη και την ποιητική πρακτική του, έννοια της παρουσίας, απορρίπτοντας την έννοια του θανάτου αλλά και τη μεταφυσική, ο Οδυσσέας Ελύτης αναφέρεται στη διαφάνεια, που αποτελεί ακρογωνιαίο λίθο στην δική του ποιητική θεωρία και πράξη, και είναι αποτέλεσμα της συνάρτησης αισθητικής και ηθικής. «Το αισθητό είναι παρουσία. Ό,τι το διακρίνει από το νοητό είναι κυρίως μια πράξη: η παρουσία. Και μια αέναη κίνηση», υποστηρίζει ο Yves Bonnefoy (ΤΡ 32),^[1] δηλώνοντας την προτίμησή του για την ύπαρξη, έναντι της έννοιας. Και ο Ελύτης σημειώνει: «Ότι η αισθητική εκπορθεί ώς ένα βαθμό την ηθική πουθενά δε γίνεται τόσο ευανάγνωστο όσο σ’ αυτές τις στήλες» (Ε 28-29), δίνοντας την εντύπωση, από την πλευρά του, ότι επικεντρώνει στην ουσία. Οι δύο ποιητές, εντούτοις, αν και ακολουθούν δύο φαινομενικά εντελώς διαφορετικές προσεγγίσεις στο ίδιο θέμα, εστιάζουν σε ανάλογες επισημάνσεις για τη μνημειακότητα της τέχνης του θανάτου.

Το δοκίμιο Οι τάφοι της Ραβέννας δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά το 1953,^[2] ενώ ήδη από την εποχή αυτή απασχολούσε τον συγγραφέα του ο όρος έννοια, τόσο θεωρητικά όσο και πρακτικά. Ο Bonnefoy διερωτάται, καταρχάς, για ποιον λόγο οι φιλόσοφοι άφησαν το ταφικό μνημείο, ένα δημιούργημα που σε πολλούς πολιτισμούς φτάνει στην τελειότητα, μακριά από το επίκεντρο της προσοχής τους (ΤΡ 7). Συμπεραίνει ότι για αυτό ευθύνεται η κυριαρχία της εννοιολογικής σκέψης, που απορρίπτει τον χρόνο, επομένως και τον θάνατο: «Αναμφισβήτητα η έννοια […] αρνείται βαθύτατα το θάνατο […] για να τον αντικαταστήσει με κάτι συγκεκριμένο. Το συγκεκριμένο […] [ε]ξασφαλίζει […] [α]θανασία προσωρινή, αλλά ικανοποιητική» (ΤΡ 8-9).

Για την εννοιολογική σκέψη, στην οποία κυριαρχεί η συστηματικότητα της λογικής, η βαθιά άρνηση του θανάτου εξασφαλίζεται μέσα από το οικοδόμημα της γλώσσας, το οποίο όμως προσφέρει μόνον μια ψευδαίσθηση διάρκειας και αιωνιότητας. Διότι «[η] λήθη αρχίζει από τους τάφους, παρ’ όλα τα ονόματα και τις επιγραφές τους» (ΤΡ 10-11). Μια «παράξενη αθανασία» εγκαθιδρύεται λοιπόν μέσα από την «τεράστια δύναμη των λέξεων» και χάρη στην έννοια, αρκεί να ξεχάσουμε τον πραγματικό κόσμο. Αλλά, διερωτάται ο Bonnefoy, πώς μπορούν οι ιδιαίτερες λεπτές αντηχήσεις της πραγματικότητας, οι λεπτομέρειες του καθημερινού μας κόσμου, να εγκαταλειφθούν για χάρη της «συστηματικότητας» της έννοιας; «Με ποιες έννοιες όμως θα αποδώσεις τα βήματα μέσα στη νύχτα, μια κραυγή, την πέτρα που πέφτει στους θάμνους, την εντύπωση που προξενεί ένα άδειο σπίτι;» (ΤΡ 10). Κι αυτό είναι, βεβαίως διόλου απρόσμενα, το πρώτο σημείο συνάντησης με τη σκέψη του Ελύτη, όπως θα φανεί στη συνέχεια.

Ο Bonnefoy εξηγεί ότι, ενώ θα περίμενε κανείς να αισθανθεί στη Ραβέννα «την εντάφια φρίκη σε όλη της την ένταση» (ΤΡ 12), ο ίδιος ένιωσε «μόνο ευφροσύνη», καθώς «η μισοθαμμένη αυτή πολιτεία είναι ζωντανή και χαρούμενη» (ΤΡ 13). Υποστηρίζει λοιπόν αρχικά (και μάλλον παίζοντας με τον αναγνώστη του) πως ενδέχεται αυτό να οφείλεται στην τέχνη της διακόσμησης των τάφων, «στις γιρλάντες, τους πλοχμούς, τους ρόδακες και τις φανταστικές περιπλοκάδες», που συνυφαίνουν ένα είδος συστηματικής αρμονίας, ανάλογο πιθανώς με την άρνηση θανάτου της εννοιοκρατικής σκέψης (ΤΡ 14-15). Όπως η «εννοιολογική σύλληψη προσπαθεί να θεμελιώσει την αλήθεια χωρίς το θάνατο, και τελικά να αποδείξει ότι ο θάνατος δεν είναι αληθινός» (ΤΡ 16, δική του έμφαση), έτσι και η περίτεχνη διακόσμηση παρηγορητικά συγκροτεί μια αφηρημένη αίσθηση διάρκειας, μας κάνει να ξεχνάμε τον θάνατο. Αλλά, σε μια ρητορική αποστροφή του λόγου του, ανατρέπει το παραπάνω συμπέρασμα: «Δεν υπολόγιζα όμως την πέτρα, που είναι η ίδια η ουσία της διακόσμησης» (ΤΡ 17). «Κάθε φορά που σκύβω πάνω της νιώθω την απεραντοσύνη της, και τούτη η άβυσσος της πληρότητας, η νύχτα που κρύβει το αιώνιο φως, είναι για μένα το πραγματικό στην υποδειγματική του μορφή» (ΤΡ 18). Η σκληρότητα της πέτρας «θεμελιώνει το υπαρκτό», την «αυγή του αισθητού κόσμου», «έχει εξουδετερώσει τον αδιάφορο λόγο και διατηρεί ανάμεσά μας το αρχέτυπο». Έτσι, αρνούμενος την εννοιοκρατική σκέψη, ο Bonnefoy επιλέγει «την πραγματικότητα του αισθητού κόσμου» (ΤΡ 26).

Η οπτική του είναι αυτή του υπαρξισμού, που προάγει την ύπαρξη έναντι της ουσίας.^[3] O Bonnefoy τηρεί αποστάσεις από τη μεταφυσική. Αυτός ο κόσμος υπάρχει και είναι εδώ, σημειώνει, και αυτή είναι μια θεμελιώδης αλήθεια: «Ιδού ο αισθητός κόσμος. Ο λόγος, η έκτη και υψηλότερη αίσθηση, πρέπει να στραφεί σ’ αυτόν και ν’ αποκρυπτογραφήσει τα σύμβολά του» (ΤΡ 27), διότι «[σ]τον αισθητό κόσμο νιώθεις τη βαθιά ενότητα του Όλου. Και το ένα, λέει ο Πλωτίνος, είναι η απόλυτη ελευθερία…» (ΤΡ 31). Η ποίηση θα πρέπει να αποδώσει αυτή την αλήθεια, απαλλαγμένη από τη «ριψοκίνδυνη Ιδέα» της έννοιας, την άρνηση του θανάτου (ΤΡ 18, δική του έμφαση). Οπωσδήποτε βέβαια ο Bonnefoy αρνείται την άποψη του Πλωτίνου ότι η συνείδηση είναι ατύχημα, μία μείωση – αντιθέτως, για αυτόν η όραση είναι ουσία, το είναι είναι αυτό που φαίνεται, το υλικό αντικείμενο είναι παρουσία:^[4] «Το αισθητό αντικείμενο είναι μια παρουσία […]. Η πράξη της παρουσίας είναι κάθε στιγμή η τραγωδία του κόσμου και η κάθαρση» (ΤΡ 33-34).

Αυτή την τραγωδία του κόσμου μπορεί η ποίηση να την αποκαλύψει μέσα από τις λεπτομέρειες που αναδεικνύονται όπως σε στιγμές επιφάνειας – και αναφέρεται στην κραυγή ενός πουλιού που άκουσε παιδί, μια κραυγή που του φάνηκε σαν τραγούδι ή ομιλία, και ερχόταν από την κορυφή ενός απόκρημνου βράχου, ανάμεσα στην ομίχλη και στον καπνό μιας φωτιάς. Τέτοιες λεπτομέρειες, το πουλί, οι θάμνοι της πλαγιάς ή το κύμα «κρύβ[ουν] μια αιωνιότητα μυθική μαζί και πραγματική» (ΤΡ 37). Κι εδώ βέβαια δεν μπορούμε παρά να αναλογιστούμε τις τρεις περιπτώσεις επιφάνειας που αναφέρονται στο «Χρονικό μιας δεκαετίας» του Ελύτη,^[5] ο οποίος όμως δεν αναφέρεται στην τραγωδία της ζωής και στην κάθαρση, αλλά απευθείας συνδέει το αντικείμενο των αισθήσεων με τις αποκαλύψεις του ασυνειδήτου.^[6]

Ποια είναι όμως η μυθική και πραγματική, μαζί, αιωνιότητα για την οποία μιλά ο Bonnefoy; Θα πρέπει να διευκρινιστεί η ιδιαίτερη σημασία την οποία αποδίδει ο τελευταίος στη λέξη «παρουσία» (présence).^[7] Η παρουσία αντιπροσωπεύει την ιδιαίτερη σημασία που έχει για τον ποιητή η λέξη που χρησιμοποιεί, μια ιδιαίτερη ουσία, η οποία, όμως, δεν είναι αυτή των πλατωνικών Ιδεών. Διότι η πλατωνική θεωρία για τη γλώσσα δεν είναι σωστή, η σύγχρονη ποίηση δεν μπορεί να εκφράσει μια μεταφυσική αιώνια πραγματικότητα, «le mot [n’]est [pas] l’âme de ce qu’il nomme».^[8] Διότι «[α]πλούστατα, ο κόσμος των Ιδεών βρίσκεται εντός μας. Στον αισθητό κόσμο» (ΤΡ 37). Και ο Bonnefoy καταλήγει: «Στον τάφο, μέσα στην αποθέωση του θανάτου, υπάρχει κάτι που δηλώνει την απουσία και ταυτόχρονα διατηρεί τη ζωή. Λέει ότι η παρουσία είναι άφθαρτη, αιώνια. […] Και ιδού η μεγάλη πέτρα, […] Ιδού η ζωή, που […] αναγεννάται από το θάνατο. Για να συλλάβουμε το νόημά τους χρειάζεται ένα μέσο διαφορετικό από την έννοια, μια άλλη πίστη» (ΤΡ 40-41) Τι είναι αυτή η πίστη; Είναι, για τον ποιητή, η παρουσία.

Στη σκέψη του Ελύτη, ο αντίστοιχα κεντρικός όρος είναι η αίσθηση.^[9] Στο δοκίμιο «Τα κορίτσια» (1972), στη συνέντευξή του στον Ivar Ivask (1975) και στον «Λόγο στην Ακαδημία της Στοκχόλμης» (1979), ο ποιητής αναφέρεται στην «αίσθηση, δηλαδή το προσωπικό, νοητό αντίστοιχο του χώρου (ή μιας οντότητας, κατάστασης πραγμάτων ή ιδιότητας) [που] είναι το ασυνείδητο περιεχόμενο που ανεβαίνει στην επιφάνεια της συνείδησης με την ‘‘προσήλωση’’ […] ή χάρη σε μια ‘‘στιγμιαία εντύπωση’’».^[10] Πρόκειται ουσιαστικά για τον συνδυασμό της πλατωνικής μεταφυσικής με τους ψυχαναλυτικούς μηχανισμούς της συμπύκνωσης και της μετάθεσης. Η «πλατωνική γεωμέτρηση»^[11] (που φυσικά αναφέρεται στη μνήμη και στις πλατωνικές μη αισθητές Μορφές) είναι η αναγωγή στις αρχετυπικές εικόνες ενός ιδεατού κόσμου, που ο ποιητής τον αντιλαμβάνεται με τον νου ή τη φαντασία ή το ασυνείδητο. Βέβαια, η ψυχολογική διάσταση (οι εκκλήσεις στην ψυχανάλυση του Sigmund Freud και του Carl Jung) με την οποία συνδέει τις προϋπάρχουσες μορφές, μειώνει αισθητά τον ιδεαλισμό και του Ελύτη.^[12]

Με τη γεωμέτρηση έχει στενή σχέση η έννοια διαφάνεια, η οποία αντιπροσωπεύει μια ηθική στάση και μια αισθητική προοπτική, και αποτελεί μια από τις σημαντικότερες συλλήψεις στην ποιητική του.^[13] Η διαφάνεια είναι η ικανότητα (του ποιητή) «να βλέπεις μέσ’ από το αθώο το ένοχο και μέσ’ από το λευκό το μαύρο», «όπως μόνον η ψυχή γίνεται να το επιτρέψει».^[14] Στα «Επιτύμβια», ο Ελύτης σημειώνει πως «[δ]εν υπάρχουν σύννεφα στον ορίζοντα του ελληνικού θανάτου. Μια διαφάνεια πάντοτε μάς επιτρέπει να διακρίνουμε το εσωτερικό του σπιτιού όπου η ζωή σταμάτησε και, κάποτε, από κάποιο άνοιγμα, το λίγο κυανό της πλατωνικής αθανασίας. Μέσα σε μια τρομαχτικήν ηρεμία, όπως αυτή που ακολουθεί τον κεραυνό. Κι επάνω σε μια πέτρα» (Ε 27).

Και ο Ελύτης εστιάζει στο υλικό που εξασφαλίζει τη μνημειακότητα των τόπων θανάτου, την πέτρα. Στις επιτύμβιες στήλες, όμως, για τις οποίες μιλά, δεν υπάρχει ο κίνδυνος παραπλάνησης, τον οποίο εντόπισε ο γάλλος ομότεχνός του στον περίτεχνο διάκοσμο των τάφων της Ραβέννας. Εδώ η τέχνη επιβάλλεται με σαφήνεια, μέσω της λιτότητάς της: «Η διάταξη των μορφών, η οικονομία, η ευθυγραμμία, ώς και στις πλέον ασήμαντες πτυχώσεις ενός χιτώνα, υπαγορεύουν μια στάση απέναντι στο προσωπικό δράμα πιο σύμφωνη με το ήθος που έχει διαμορφώσει ένας πολιτισμός βασισμένος, πάνω απ’ όλα, στην αξιοπρέπεια. […] Μια πτυχή του ιδιωτικού βίου, επειδή ακριβώς για τους άλλους δε σημαίνει τίποτε, αποχτά τη δύναμη της μοναδικότητας και προκρίνεται για να εικονογραφήσει την οριστική αποχώρηση» (Ε 29).

Ή, με άλλα λόγια, η λιτότητα στην απεικόνιση εξασφαλίζει τη αμεσότητα της σημασιοδότησης: «Δεν είναι ποτέ βράδυ ή πρωί, αφού ο χρόνος δεν έχει πια σημασία. Είναι όμως πάντοτε το σπίτι, η οικογένεια, τ’ αγαπημένα πρόσωπα» (Ε 29). Σε λίγες μόνο εκπληκτικές στην εκφραστική δύναμή τους φράσεις, στο αρκετά συντομότερο από αυτό του γάλλου ομοτέχνου του κείμενο, ο Ελύτης καταφέρνει να συμπυκνώσει την αλήθεια που και οι δύο ποιητές προσπαθούν να μας κοινωνήσουν: «Αυτά τα κεφαλαία επάνω στην πέτρα, χωρίς καμιάν άλλη μνεία, κανένα σχόλιο, μας εντοπίζουν. Δημιουργούν τη γαλήνη μιας σκιάς μέσα στο εκτυφλωτικό φως του θανάτου. […] Μια κόρη, τόσο νέα, τόσον ωραία, δεν μπορεί, κάπου θα εξακολουθεί να φτιάχνει τα μαλλιά της∙ γι’ αυτό μυρίζει ο αέρας, και τα σεντόνια μας, όταν ξυπνούμε, είναι αναστατωμένα» (Ε 30).

Με άλλα λόγια, τα σκαλισμένα επάνω στην πέτρα ονόματα των τεθνεώτων προκαλούν τη (στιγμιαία) αίσθηση, ή με τα λόγια του Bonnefoy, εξασφαλίζουν, θα μπορούσαμε να πούμε, την παρουσία: «Η πέτρα που σαν ύλη προσφέρεται στο θάνατο, με την έννοια ότι μας συμφιλιώνει με το απτό και το ακατάλυτο, αξεχώριστα, υποτάχθηκε σ’ αυτό το ανώτερο νόημα [το νόημα της ζωής μας]. Όταν εμείς αποβλέπουμε στο σύμβολο και προσφεύγουμε στο σταυρό, […] οι Έλληνες, πιο ρεαλιστές, είπαν το ‘‘ναι’’ στη ζωή, συναινέσανε στο ουσιώδες και αρκέσθηκαν σ’ αυτό» (Ε 31).

Θα μπορούσαν εδώ να διακριθούν σαφείς υπαρξιστικές απηχήσεις,^[15] όχι όμως με έμφαση στον ίδιο τον υπαρξισμό, αλλά στον προμαχώνα της ποίησης. Όπως ανάλογα, με τον δικό του τρόπο, το πράττει και ο Bonnefoy. Αλλά το ζήτημα αυτό εξετάζεται διεξοδικά σε άλλη εργασία.^[16]