Ριλάξ, μαέστρο μου λοιπόν,
και άσε κάτω το μπατόν:
Μόνο οι γεροπαράξενοι θα κατσουφιάσουν
Αν διατάξεις για τον Πρίγκιπα
αναστολή των δοκιμασιών,
ώστε να πει ο Σαράστρο τον Μετάλογον αυτόν,
Φόρμα από μας καθ' όλα αποδεκτή,
αν και τίποτα δεν πρόβλεψαν
ο Αριστοτέλης ή ο Μπουαλό γι' αυτή.
Κάθε σύγχρονος ακροατής τη βρίσκει ορθή,
διότι δεν αναμένουμε παρά τη διακοπή
αφότου εγεννήθη η νέα θεότης,
που ονομάζουμε Έμμισθο Εκφωνητή,
και που με πρόζα κουάζι Οσιανική
τους εραστές διακόπτει
την ορχήστρα πετσοκόφτει
για να μας πει τον χορηγό
και τί σπουδαία μάρκα είναι αυτή.
Όχι ότι έχω να διαφημίσω κάποιο προϊόν
που τρώγεται που πίνεται ή που ρούχο γίνεται·
η τέχνη ούτε κομπόδεμα ούτε σκουπίδια γίνεται:
εγώ ήρθα εδώ τον ύμνο του Μοζάρ να διαλαλήσω
μα όχι και να τον πουλήσω,
αυτόν που εγεννήθηκε στον κόσμο αυτό
τον άγριο και οδυνηρό
στο Σάλτσμπουργκ διακόσια χρόνια προ,
όταν οι βασιλείς ήσαν πολλοί
κι οι μηχανές μία ή δύο το πολύ
και σπάνια συναντούσες έναν νεωτερισμό-
τον ανοιχτό αθεϊσμό.
(Για κάποιον που σήμερα στη Νέα Υόρκη μένει
με δίχως υπηρέτη τις επιθυμίες του να προφταίνει
δεν φαίνεται πολιτικά ορθό
η ιδιοφυία με την κεφαλή ασκεπή
να στέκεται κλαρίνο
μπροστά στον Αρχιεπίσκοπο εκείνο:
άλλο αν ο Μότσαρτ δεν χρειάστηκε ποτέ
το κρεβάτι του να στρώσει
ή την μπουγάδα του ν' απλώσει.)

Του Ανθρώπου όπως και της Μουσικής η ιστορία
δεν ακολουθεί του κάβουρα πορεία,
και δεν υπάρχει αυτός που να μπορεί να θυμηθεί
τί επί Φραγκίσκου αρχιδουκός
περιελάμβανε το χρυσωρυχείο του ωτός
ενός που ενώ τον Αυλό είχε γνωρίσει
το Δαχτυλίδι δεν του είχε ακόμα ομιλήσει:
Κάθε εποχή έχει τον τρόπο της
με την ακουστική.
Ο Μότσαρτ των πατέρων μας
ήταν πεταχτούλης, ροκοκό, γλυκούλης,
μα τού ΄λειπε το μεγαλείο το φοβερό,
ένας βιεννέζος ιταλός· μα τούτο
έχει μεταβληθεί
αφότου οι μουσικοκριτικοί εμάθανε
τί πα να πει να έχεις «αλλοτριωθεί»·
Τώρα ανάμεσα στους Γερμανούς έχει καταταχτεί,
ένα Γκάιστ που έγραφε τη μουσική από Ανγκστ,
και απολαύει στα φεστιβάλ τα διεθνή
ιδίου αναστήματος με κάθε Δωδεκάφθογγο παιδί·
Σε κροίσους και σε κούκλους
το ίδιο δέος προκαλεί,
κι εκείνα ακόμα τα Ντιβερτιμέντα που έγραψε
να παίζονται καθώς κροτούν φελλοί
κι ο οίνος ρέει,
ο μιλόρδος με θόρυβο μασά
κι η Μιλέδη με θόρυβο μιλά,
ακούγονται μέσα σε θρησκευτική σιωπή
με την παρτιτούρα στα γόνατα ανοιχτή,
σαν κουαρτέτο γραμμένο απ' το πιο κουφό
από τα τρία Μπι.
Και τί ακολουθεί; Ουδείς μπορεί να φανταστεί αν
Σε αίθουσες συναυλιών, μετά διακόσια έτη,
Όταν μοτσάρτεια κύματα ηχητικά
θ’ αναταράζουν τον αέρα δραστικά,
των ειδημόνων τα δάκρυα θα τρέχουνε καυτά,
ούτε να πει πόσο ψηλά ο τόνος ο ορχηστρικός θα ανεβεί,
και πόσοι τόνοι θα απαρτίζουν τη σειρά,
ούτε με ποία ρυθμική αγωγή
την επιφάνεια της σελήνης
μιλιούνια πόδια θα μετράνε ρυθμικά,
η φόρμα της Σουίτας για πιάνο μετα-Ατομικό
πώς θα έχει προετοιμαστεί από έναν Κέιτζ συγκαιρινό.
Κάθε συνθέτης όπερας μπορεί να ενοχληθεί
Από τη δυσφορία που μεταγενεστέρως το κείμενό του προκαλεί :
Ως και του μαθητούδι του Μακόλεϊ σήμερα ξέρει καλά
Τί θα’ λεγαν ο Ρόμπερτ Γκρέιβς ή η Μάργκαρετ Μιντ
Συμπερασματικά
Για των φύλων τη διαπλοκή στο έργο αυτό
Που γράφτηκε σε κείνον τον σκοτεινό βαρβαρικό καιρό
Προτού η της Εποχής Χαλκού Μητριαρχία
Δώσει τη θέση της στη Σύγχρονη Μαμοκρατία.
Μα πού είναι οι Ρωμαίοι πατεράδες και κείνη τους η θεωρία,
Πού μα πού, εκφράζει ο κύριος Μίτι απορία,
Λοξοκοιτώντας προς τη ζωτική συμβία
Που με χείλια σφιγμένα και φρύδια σουφρωμένα
Περιφρονεί και αποστρέφεται τη ρωμαϊκή άποψη
Για τη γυναικεία παιδεία.
Στα Χίλια-εννιακόσια-πενηνταέξι
Μας φαίνεται η Βασίλισσα
Πρύτανης αποτελεσματικός κι ακριβοπληρωμένος
(που όπως ξέρουμε διευθύνει το Κολέγιο ορισμένως),
ο Σαράστρο, που αντέχεται επειδή ξέρει πολλά,
μαθήματα παραδίδει Ιστορίας και άλλα,
για πράγματα αρχαία και μυθικά
στο Μπριν Μορ, το Βασάρ, το Μπένινγκτον, το Σμιθ
και άλλα κολέγια εκλεκτά·
η Παμίνα για το Τάιμ επαγγελματικά ερευνά
ώστε το Πι έιτς Ντί του να πάρει ο Ταμίνο
που αρρενωπή σοφία κατά πως θέλει κατακτά
ενώ αλλάζει πάνες και το πλύσιμο των πιάτων ξεπετά·
η Παπαγκένα η γλυκιά σαν βρει σχόλη και καιρό για ανεμελιά
στο ραδιόφωνο του Μότσαρτ όπερες ακούει στα πεταχτά,
Ενώ ο Παπαγκένο, θλιβερό κι όμως αληθινό,
Από το γκλόκενσπιλ σαφώς το τζούκμποξ προτιμά,
Και πώς – πράγμα στο παρελθόν απλό-
Πειστικά θα παραστήσουμε κακούργο δημοκρατικό;
Ο Μονόστατος κακούργος πρέπει να φανεί
Χωρίς θρησκεία, επάγγελμα ή εθνική καταγωγή.
Έργο που διακόσια τόσα χρόνια τώρα ζει,
Διαθέτει σίγουρα αντοχή,
Κι οι όπερες, μα το θεό, πρέπει ν’ αντέξουνε πολλά:
Ό,τι η μεγαλοφυΐα δημιουργεί, η ματαιόδοξη μικρότητα το καταργεί.
Και τί πέφτει πολύ για τη δική τους αντοχή;
Η Ντίβα που φιοριτούρες και κορόνες επινοεί
Που απ’ τον γεροξεκούτη το συνθέτη δεν έχουνε γραφτεί,
Ο παραπαινεμένος πληκτικός μαέστρος Χι
Που την παρτιτούρα πετσοκόφτει και αλλάζει τον αδόξαστο στη ρυθμική αγωγή,
Ο σκηνοθέτης Ψι που μ’ ευφυΐα ευρεσιτεχνική
Τους άθλιους τραγουδιστές τοποθετεί στο λάκκο της ορχήστρας
Ενώ βάζει χορευτές να τους μιμούνται στη σκηνή,
Ο Σκηνογράφος Φι που σε υπερωκεάνιο το έργο επιβιβάζει
Ενώ σορτς στα κορίτσια και ναυτικά καπέλα στους άντρες βάζει·
Αλλά η Μεγαλοφυΐα θριαμβεύει κόντρα σε όλες τις αναποδιές,
Και υπερπηδά εμπόδιο μεγαλύτερο από όλες αυτές—,
Τη μετάφραση σε αλαμπουρνέζικα οπερατικά
(οι Αγγλίδες μας σοπράνο καταδικάζονται σε λαγγεμένη ηδυπάθεια
γιατί οι τενόροι μας πρέπει να κρύβουνε τη νευροπάθεια)·
Καλμάρει τα φραγκικά, αναζωογονεί τα ελληνικά:
Η Μεγαλοφυΐα ξεπερνά κάθε –ισμό, ακόμα και τον
Πιο σικάτο καθωσπρεπισμό.
Εμείς που τίποτα δεν γνωρίζουμε ―πράγμα φυσικό―
Για καθετί μελλοντικό, μπορούμε
Τουλάχιστον να προφητέψουμε πως
Είτε ζουν σε μετέωρα κουτιά από πλαστικό,
Εφαρμόζουν τον γάμο τον ομαδικό και τρέφονται από κάποιον σωληναγωγό,
Με κόμμωση απίθανη και με ρούχο όσο που παίρνει παρδαλό,
Τα πλήθη θα στριμώχνονται το δυο χιλιάδες εκατόν πενηνταοχτώ
Και θα πληρώνουν με νόμισμα όσο που παίρνει εξωτικό,
Ν’ ακούσουν το Σαράστρο μέσα απ’ τα γένια του ν’ αφήνει κεραυνό,
Οι γνώστες θα νεύουν μ’ ευχαρίστηση κάθε φορά που θα σονάρει
Καθαρό το φα ψηλό που αντηχεί στην άρια την ξακουστή που τραγουδάει
Εκείνο το βασιλικό νυκτόβιο θηλυκό,
Και κάποιο αλλόκοτο πλάσμα από το Μπρονξ
Θ’ αφήνει ενεούς τους τύπους της Παρκ Άβενιου
Παίζοντας στα δάχτυλα όλους τους Κέχελ αριθμούς.
Πόσο λοιπόν φαντάζει ταιριαστό να γιορτάζουμε τα γεννητούρια
Ενός που στη φτωχή μας γη κανένα δεν έκανε κακό,
Αριστουργήματα έγραφε με το κιλό
Τρελαίνονταν με την ξαδέρφη του χιούμορ λουτρού ν’ ασκεί,
Και τον κήδεψαν φτωχό μες στη βροχή,
Και τον όμοιό του κανείς μας δεν θα ξαναδεί:
Πόσο πρέπον εισέτι να συγχωρούμε·
Όπως κι ο Μότσαρτ, αν ήταν ζωντανός, καλόγνωμα
τη σκιά του Σαλιέρι ας θυμηθούμε,
που τον είπανε φονιά και τα έργα του άπαιχτα
τ’ αφήσαν στη σκιά,
κι ούτε σαν παινεύουμε τους νεκρούς, πρέπει να ξεχνούμε
πως δόξα τω θεώ ο Στραβίνσκι είναι ακόμα εδώ.
Μπάστα! Μαέστρο, κάνε τα πουλάκια σου να κελαηδήσουν!
Σε όλες τις καρδιές, όπως σε αυτό εδώ το φινάλε, η Λογική
Κι η Αγάπη με στεφάνια ας στολιστούν λαμπρά
Και πάλι δίκαια ας κυβερνήσουν.

1956: Ένα αλλόκοτο αντικείμενο (καθώς πρόκειται για κείμενο) προσαστερώνεται στο λιθόστρωτο της Μοτσαρτίας 1034 – του μικροαστεροειδή που ανακαλύφθηκε το 1924 από Ρώσο αστρονόμο και βαφτίστηκε προς τιμήν του Β. Α. Μότσαρτ. Ένας λόγος μετά τον λόγο, ένας «Μετάλογος στον “Μαγικό Αυλό”». Γέννημα της αναπόδραστης παραξένωσης (αποστασιοποίησης ή όπως) που αδελφοποιεί Γ.Χ. Όντεν και Μπέρτολτ Μπρεχτ εμφυτεύοντας τον κριτικό δαίμονα στο ποιητικό μάγευμα των δυο ποιητών, στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα, όταν ο εναγκαλισμός ποίησης και αλήθειας, μετά τόσους πολέμους, μετά τόση φρίκη, μετά τόσες σατανικές ωραιο-ποιήσεις καταστροφών από τους χιτλερικούς («Νύχτα και Ομίχλη», μια επιχείρηση βιολογικής-φυλετικής εξόντωσης· «Σονάτα του σεληνόφωτος» ο εξοντωτικός πανσέληνος βομβαρδισμός του Κόβεντρι ή «Επιχείρηση εαρινή αύρα» ή «Επιχείρηση θαλασσινός αφρός» κ.ο.κ.) γίνεται όλο και πιο θανάσιμος και για τις δυο, με το κοινό της αλήθειας κατατρομοκρατημένο, και της ποίησης περίπου εξουδετερωμένο. («Εσκεμμένα αποφεύγω το είδος της οπτικής καλολογίας που δεν ριζώνει στο γλωσσικό βίωμα» γράφει ο προβληματισμένος ως ποιητής Όντεν το 1964.)

1956: Γιορτάζονται τα 200 χρόνια από τη γέννηση του Β.Α. Μότσαρτ (1756-1791) και στο πλαίσιο της γιορτής ο Γ.Χ. Όντεν που βρισκόταν στην Αμερική και ήδη από το 1948 δήλωνε «εθισμένος στην όπερα», αποδίδοντας τον εθισμό στον συνεργάτη και εταίρο του Τσέστερ Κάλμαν (αυτοπροσδιορίζονταν οι δυο τους ως εν γένει μία και μοναδική «εταιρική προσωπικότητα») , ανέλαβε με τη συνεργασία του Κάλμαν τη μετάφραση του λιμπρέτου του Εμάνουελ Σικανέντερ (1751-1812) για την όπερα «Ο Μαγικός Αυλός» (1791) και για λογαριασμό του Θέατρου Όπερας του αμερικάνικου τηλεοπτικού δικτύου NBC. Ήταν μια τηλεοπτική παραγωγή που προκάλεσε την αίσθηση «ενός από τα ωραιότερα πράγματα που προέκυψαν από την τηλεοπτική βιομηχανία». Οι Όντεν-Κάλμαν δεν άφησαν την ασφαλώς λαμπρή δραματουργία του ευφυούς και πεπειραμένου θεατράνθρωπου (συνομίληκου, τέκτονα, και στενού συνεργάτη του Μότσαρτ), Σικανέντερ, σε ησυχία. Ή μάλλον της εξασφάλισαν ένα ελιξίριο που ανακαινίζει τον ηθικό πυρήνα της ουτοπικής παραμυθικής φαντασμαγορίας ώστε τα μηνύματά του να αντέξουν στις σκληρές δοκιμασίες του εικοστού και των αιώνων που θα ακολουθήσουν: ένα Προοίμιο, ένας Μετάλογος και ένα Υστερόγραφο, όλα πρωτότυπα ποιητικά γραφτά σε «ύφος κουβεντιαστό» και διόλου με την «παλιά ρητορική μεγαλοπρέπεια» εισφέρουν παράλληλα στον άχρονο νεραϊδότοπο του παραμυθιού του Σικανέντερ έναν δεύτερον, κατοπτρικό νεραϊδότοπο δράσης φαινομενικά εκτός χρόνου και ιστορίας αλλά ουσιαστικά πακτωμένο οδυνηρά στην καρδιά του παρόντος. Όπου χαρακτήρες όπως ο Σαράστρο ή η Βασίλισσα της Νύχτας αναλαμβάνουν να διερευνήσουν ζητήματα όπως «ο Μότσαρτ στον εικοστό αιώνα», «Μότσαρτ ο σύγχρονός μας», ή η μεταφραστική εγκυρότητα, η ηθική ακεραιότητα, η λεκτική αποτελεσματικότητα της μεταφραστικής εταιρικής προσωπικότητας Όντεν – Κάλμαν.

Ο «Αυλός» δεν είναι η μόνη μοτσάρτεια εμπλοκή των Όντεν – Κάλμαν. Μετέφρασαν μαζί και τον «Ντον Τζοβάνι» (1960). Όπως και τα «Εφτά θανάσιμα αμαρτήματα» (1958) και την «Άνοδο και πτώση της πόλης του Μαχαγκόνι» (1960) του Μπερτ Μπρεχτ για τα έργα του Κουρτ Βάιλ, ή τον «Αρχιφανφαρόνο, βασιλιά των τρελών» (1965) από το λιμπρέτο του Κάρλο Γκολντόνι για την όπερα του Καρλ Ντίτερς φον Ντίτερσντορφ. Ο Όντεν υπήρξε ο πιο παθιασμένος με τη μουσική ποιητής του 20ού αιώνα. Την περίοδο 1948 – 1972 συνέγραψε με τον Κάλμαν τα λιμπρέτα για 4 όπερες: την «Προκοπή του Ρεμάλη» (The Rake’s Progress, 1948) του Ίγκορ Στραβίνσκι, την «Ελεγεία για νεαρούς εραστές» (1961) και τις «Βασαρίδες» (1966, ελεύθερη απόδοση των «Βακχών» του Ευριπίδη) του Χανς Βέρνερ Χέντσε, το «Αγάπης αγώνας άγονος» (1971-1973, από τον Σέξπιρ) για τον Νικόλα Ναμπόκοφ. Στην συλλογική έκδοση των ποιημάτων του Όντεν το 1945, το τρίτο μέρος είναι «38 τραγούδια και άλλα μουσικά κομμάτια» όπου συμπεριλαμβάνονται τα ποιήματα που μελοποίησε ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν στον κύκλο «Σ’αυτό το νησί» (1938), το «Τραγούδι για τη γιορτή της Αγίας Καικιλίας» (1941) και άριες από τη «χορωδιακή οπερέτα» «Πολ Μπάνιαν» (1941). Με τον Μπρίτεν συνεργάστηκε στενά σε μουσική για τον κινηματογράφο, το ραδιόφωνο και το θέατρο, για τον «συμφωνικό κύκλο» «Οι κυνηγοί πρόγονοί μας» (1936) και τα συνολικά οχτώ «Τραγούδια του καμπαρέ» για την Χέντλι Άντερσον (δεκαετίες 1930 και 1940). Στα ποιήματα που έγραψε με σκοπό να μελοποιηθούν συμπεριλαμβάνονται η «Ελεγεία για τον J.F.K.» (1964) του Ίγκορ Στραβίνσκι, «Οι Δώδεκα» (1965) του Γουίλιαμ Γουόλτον, αλλά και δυο μεταφράσεις για τα «Ερημιτικά τραγούδια» (1953) του Σάμιουελ Μπάρμπερ. Όντεν και Κάλμαν επιμελήθηκαν τα ποιητικά κείμενα ενός «Ελισαβετιανού ανθολόγιου τραγουδιών» (αρχές της δεκετίας του 1950) όπου την μουσική επιμέλεια είχε ο θερμός συνήγορος της μεσαιωνικής και αναγεννησιακής μουσικής Νώε Γκρίνμπεργκ (1919-1966). Για τον Γκρίνμπεργκ ο Όντεν έγραψε τα αφηγηματικά μέρη της θεατρικής εκδοχής του «Λειτουργικού δράματος του Δανιήλ» (1957) που εκείνος είχε επιμεληθεί μουσικά. Στην πρόχειρη αυτή αναφορά θα πρέπει να συμπεριληφθούν τα λιμπρέτα του Όντεν από τον Αίσωπο, για τις τρεις ηθοπλαστικές σκηνικές «Αλληγορίες» (Moralitäten,1967) του Χέντσε. Κοντά σε αυτά και διάφορα σχέδια (όπως για μια ακόμα όπερα με συνθέτη τον Στραβίνσκι) που δεν ευοδώθηκαν. Περίπου εκατό ποιητικά κείμενα του Όντεν έχουν μελοποιηθεί από πολλούς συνθέτες και ο αριθμός των μελοποιήσεων φτάνει τις 170. Η ποίησή του έδωσε έμπνευση και σε ορχηστρικά έργα όπως το «Nones» (Η Ενάτη κανονική ώρα, 1954, από το «Horae canonicae») του Λουτσάνο Μπέριο ή η Δεύτερη Συμφωνία του Λέναρντ Μπέρνσταϊν, (1949, Η εποχή του άγχους).

Ο Όντεν υπηρέτησε τη μουσική και με τον δοκιμιακό λόγο. Ένα σημαντικό σώμα δοκιμιακό με θέμα μουσικό βρίσκεται στη συλλογή δοκιμίων «Το χέρι του βαφιά και άλλα δοκίμια» (1962): «Σημειώσεις για τη μουσική και την όπερα», «Καβαλερία και Παλιάτσοι», «Μεταφράζοντας οπερατικά λιμπρέτα» (σε συνεργασία με τον Κάλμαν), «Η μουσική στον Σέξπιρ». Αλλού, «Ιδιοφυΐα και τζέντλεμαν» (οι επιστολές του Βέρντι), «Γάμος αληθινός ψυχών» (η αλληλογραφία Ρίχαρντ Στράους – Χόφμανσταλ), «Φόρος τιμής» (στον Ίγκορ Στραβίνσκι) κ.ά.

Στον «Μετάλογο στον “Μαγικό Αυλό”», όπου «τα καλαμπούρια βαραίνουν περισσότερο από τον φόρο τιμής στον Μότσαρτ» (κατά τον σχολιαστή της ποίησης του Όντεν, Τζον Φούλερ), στην έκδοση Απάντων των ποιημάτων του 1991, εφαρμόζεται τυπογραφικός πλαγιασμός κυρίων ονομάτων προσώπων, τόπων και όρων, που δεν θα διανοούνταν κανείς πως συνέβη χωρίς την έγκριση του ποιητή ή του εκτελεστή της λογοτεχνικής διαθήκης του Όντεν και επιμελητή της έκδοσης, Έντουαρντ Μέντελσον. Ακολουθείται και στην εδώ μετάφραση γιατί θεωρήθηκε ουσιώδες στοιχείο του ποιητικού παραξενίσματος στο οποίο ο «Μετάλογος» έστω ως ανακουφιστική παρέκβαση αποσκοπεί (ο Φούλερ θεωρεί τον “Μετάλογο” «κουφιστικό δομικό στοιχείο, μετά την πρώτη πράξη της όπερας, κατά το πρότυπο των αυγούστειων επιλόγων»). Στην «πικρόχολη, μονόχρωμη, χαμηλόφωνη, μουντή, ειρωνική, κουβεντιαστή γλώσσα» του «Μετάλογου», τη μόνη σήμερα αποδεκτή εκδοχή δημόσιου λόγου, όπως ο Όντεν και με στίχους και με πρόζα δεν έπαψε να το ξεκαθαρίζει με κάθε ευκαιρία, τα πλαγιασμένα ονόματα λειτουργούν ως πολυδύναμοι οδοδείκτες. Σαν τις κινούμενες φωτεινές επιγραφές πληροφορούν αθόρυβα πλην επιτακτικά τους έστω σε βαθείς βυθισμένους φιλοσοφικούς προβληματισμούς περαστικούς για τη θερμοκρασία, την ώρα, τους τηλεφωνικούς αριθμούς σος , το καλύτερο κοντινό εστιατόριο, τα διανυκτερεύοντα φαρμακεία προσανατολίζοντας τον αναγνώστη στην χρονοτοπογραφία μα και στην εφημερότητα μιας ποιητικής αντι-δράσης που δεν διστάζει να θυσιάσει την αμιγή ηδονή της ποιητικής τέρψης στην γυμνή αλήθεια ενός είδους ευρετηριασμού της εφημερότητας των ανθρώπινων αξιών— για να διακηρύξει εν κατακλείδι την αναγκαιότητα ενός θριάμβου των πιο κοινότοπων από αυτές, της Λογικής και της Αγάπης.

Nota bene: η ψηφιακή πολυαγωγιμότητα της πληροφορίας αλλά και η Βικιπαίδεια έχουν σχεδόν καταργήσει την ανάγκη εγκυκλοπαιδικού χαρακτήρα υποσημειώσεων για τα κατ’ εκτίμηση άγνωστα πρόσωπα ή πράγματα τουλάχιστον του «Μεταλόγου» αυτού. Και μου φαίνεται πως μια διευκρίνιση μόνο είναι αναγκαίο να γενεί: από τις 6 Απριλίου του 1971 ο Ίγκορ Στραβίνσκι δεν είναι πια μαζί μας.

_{ΗΧΗΤΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ:}

O Ρενέ Γιάκομπς μιλάει για την κατασκευή του «Μαγικού Αυλού» του Μότσαρτ