Ο χώρος δεν είναι ένα αξιολογικά ουδέτερο στοιχείο αλλά, αντίθετα, αποτελεί ένα πολιτιστικό μέγεθος το οποίο ούτε κατ’ ελάχιστον δεν εξαντλείται στη συλλογή εμπειρικών δεδομένων από τις αισθήσεις μας. Βασικές διαστάσεις του χώρου όπως «επάνω και κάτω» ή «δεξιά και αριστερά» με τις πλουσιότατες συμπαραδηλώσεις τους, οι οποίες υπερβαίνουν κατά πολύ την καταδηλωτική αξία τους, συνιστούν την απόδειξη για τον πολιτιστικό χρωματισμό της εμπειρικής ιδέας του χώρου. Ανάμεσα σε αυτές τις διαστάσεις συγκαταλέγονται και δυο επιπλέον, το βάθος και η επιφάνεια, τη σημασία των οποίων θα εξετάσουμε, στη συνέχεια, στο διήγημα του Μ. Καραγάτση «Ρεστία». Το διήγημα δημοσιεύθηκε πρώτη φορά στο περιοδικό Τα Νέα Γράμματα (4, 1936, σσ. 275-284) και, μετά, στη συλλογή διηγημάτων του συγγραφέα, Νυχτερινή Ιστορία (Εστία, 1991⁴, σσ. 34-46).

Αρχικά, τι σημαίνει «Ρεστία»; Είναι το κύμα που δεν οφείλεται σε κάποια φανερή αιτία αλλά σε προγενέστερο ή άλλης περιοχής άνεμο. Είναι το ξαφνικό κύμα, το βουβό κύμα, εκείνο που βγάζει στην επιφάνεια της θάλασσας από τον βυθό. Ο όρος αυτός των καπετάνιων του Αιγαίου χρησιμοποιείται από τον Καραγάτση στο ομώνυμο διήγημά του, ακριβώς στο εσωτερικό ενός σημασιολογικού παιχνιδιού γύρω από το βάθος και την επιφάνεια. Όπως λέει ο «Καπετάν Γιώργης» του διηγήματος, στο τέλος του: «Είναι η ρεστία. Σαν πέσει ο αέρας, δε γαληνεύει αμέσως η θάλασσα. Μένει κάμποσο καιρό ακόμα ταραγμένη. Χωρίς να το δείχνει στο μάτι. Είναι τα ρέματα της φορτούνας, που δε σταμάτησε ακόμα. Ρεστία το λέμε εμείς αυτό… ».

Ο Καραγάτσης αφηγείται εδώ τη σαγήνη που αισθάνεται ένας ώριμος άνδρας, ο τριανταπεντάχρονος ψυχαναλυτής Αντωνιάδης για μια έφηβη κοπέλα, τη Λίνα, την οποία συναντά μαζί με την μητέρα της, στο παραθαλάσσιο ξενοδοχείο όπου παραθερίζει. Το ανεκπλήρωτο αυτό αίσθημα δίνει την ευκαιρία στον συγγραφέα να εκδιπλώσει μια σειρά από σημασιολογικές παραλλαγές επάνω στο προαναφερθέν θέμα. Όπως είναι γνωστό, ο κοινωνικός χώρος διέπεται από μια πολιτιστική σημειολογία η οποία αρθρώνεται γύρω από αντιθετικά δίπολα, έτσι ώστε ο καθένας να είναι σε θέση να τοποθετείται άμεσα στον συμβολικό χώρο των συνδιαλλαγών του με τους άλλους. Το δίπολο «βάθος – επιφάνεια» προσφέρεται ως αντικείμενο λογοτεχνικής επεξεργασίας, πολύ περισσότερο μάλιστα αφού ο ήρωας είναι ψυχαναλυτής και ασχολείται με το ψυχολογικό βάθος πίσω από την επιφάνεια της συμπεριφοράς. Επίσης, το θέμα της θάλασσας που δίνει και τον τίτλο στο διήγημα προσφέρεται για την ανάπτυξη της αντίθεσης βάθους και επιφάνειας. Όμως, η κύρια εστίαση γίνεται στο ζήτημα του φύλου και των έμφυλων ταυτοτήτων, της μυστηριακής φύσης της γυναικείας ψυχής και της ψυχικής κόπωσης του αρσενικού στοιχείου που, ως τέτοια, εμφανίζεται ως βάθος σε σχέση με το μυστήριο που περιγράφεται ως μια αναπάντεχη επιφάνεια.

Στην αρχή, η έφηβη Λίνα δεν κερδίζει πλήρως την αισθητική επιδοκιμασία του ψυχαναλυτή: «Όμορφο κεφάλι, με μάτια βαθυκάστανα, μεγάλα, γεμάτα δειλή μελαγχολία. Πραγματικά ωραίο κεφάλι. Μα το κορμί, μολονότι ψηλό κι ευλύγιστο, είχε πολλές ατέλειες» (σ. 35). Τα πάντα, όμως, είναι ζήτημα τονισμού όπως εκφράζει η φύση, για παράδειγμα με τους «δύο γαλάζιους τόνους, τ’ ουρανού και της θάλασσας» (ό.π.). Το υποκείμενο, ωστόσο, που επιτελεί τις αισθητικές αποτιμήσεις της γυναικείας ομορφιάς είναι κουρασμένο. Ο χρόνος «ήταν το επίσημο τέλος της νιότης του, η απάρνηση όλων των ηδονών μιας ζωής αμέριμνης». Η γυναικεία φύση από την άλλη, δίνεται ως ο χώρος της αναίτιας εναλλαγής διάθεσης, όπως τον εξομολογείται μια πιο ώριμη κυρία του ξενοδοχείου: «Ήταν υπερευαίσθητη, έκλαιγε δίχως αιτία, ένα πορτοκάλι στεκόταν κάθε τόσο στον καταπιόνα της, δεν κοιμόταν ούτε τρεις ώρες, είχε ιδρώτες κι έβλεπε όνειρα τρομαχτικά» (σ. 36). Ως αντίστιξη, εμφανίζεται η έφηβη Λίνα και διαβάζουμε ότι, αίφνης, «ο γιατρός βεβαιώθηκε πως ήταν γοητευτικό αυτό το άγαρμπο κορμί» (ό.π.).

Τα άτομα, κατά τον Καραγάτση, στις τυπικές εκδηλώσεις τους κινούνται «υποσυνείδητα, μηχανικά» (σ. 37). Ο χώρος παραθερισμού είναι και χώρος ίασης για τα (ψυχικά) άρρωστα υποκείμενα, αφού οι ένοικοι πηγαίνουν σε μια ιαματική πηγή να πιούν «το απαραίτητο βρoμόνερο». «Δεν είναι και τόσο δύσκολες» (οι ψυχές των γυναικών) δηλώνει ο ψυχαναλυτής στη γνωριμία του με τη Λίνα. Η νέα γυναίκα, από την άλλη, «ήθελε να θαυμάσει τον φοβερόν αυτόν άνθρωπο» (ό.π.). Ως ψυχαναλυτής, ο Αντωνιάδης, στον διάλογο με τον εαυτό του (σε τρίτο πρόσωπο), έχει συνείδηση της διαφοράς που υπάρχει ανάμεσα στις πεποιθήσεις των ανθρώπων και τη libido τους. Ο ίδιος φαίνεται να υποφέρει από μια ψυχική κόπωση, από μια ασθένεια της βούλησης: «Δεν έγινε υφηγητής στο Πανεπιστήμιο. Δεν καταδέχτηκε. Μα την έδρα την κρατούσε. Ήταν δική του σε πρώτη ευκαιρία» (σ. 38). Το ανάλογον αυτής της θεωρίας της ανοικτής ευκαιρίας ενυπάρχει και στην προσέγγιση που κάνει στη νεαρή γυναίκα: «Η Λίνα στεκόταν μπροστά του» (ό.π.). Ταυτόχρονα, ο Αντωνιάδης γράφει «ένα άρθρο για το Journal de Médecine του Παρισιού: Remarques sur les réflexes secondaires causés par la libido chez les jeunes filles» (ό.π.). Αποτραβηγμένος στις «σιωπηλές χαρές» του 35άρη, αντιμετωπίζει στη Λίνα το «μυστήριο των σκοτεινών νερών», δηλαδή «ολόκληρη τη νύχτα» (σ. 39). Η νέα γυναίκα προσφέρεται στα «μάτια της ψυχής», «στο ρευστό της προσωπικότητάς του», σε «όσα μόνον οι ελάχιστοι νιώθουν» (σ. 40). Η φύση, της οποίας η ρεστία είναι μέρος, παρουσιάζεται ως αλληγορία του ψυχικού:

«Και να! Τα νερά ανησυχούν. Η θαλασσινή ζωή, η πλανεμένη από το φως του ανθρώπου, νιώθει τον κίνδυνο. Ταράζεται με σάλεμα απελπισίας στο κλείσιμο του διχτυού. Βράζει το κύμα από αγωνία θανάτου. Μα είναι αργά. Οι απόχες μαζεύουν το ασήμι του αφρού, την μύρια, την άπειρη σαρδελίτσα, που πεθαίνει σ’ ένα στερνό σπαρτάρισμα. Ψάρι απονήρευτο, διψασμένο για φως χαρούμενο, ξεγελασμένο στην πιο αθώα ηδονή του».

Το απονήρευτο εδώ είναι η νέα κοπέλα αλλά και η ψυχή του ψυχαναλυτή, παραδομένη στο πρωτογενές αντανακλαστικό (réflexe primaire) της πιο αθώας ηδονής : της ερωτικής. Μπροστά στις ψυχικές άμυνές του, αναδεικνύεται μια στιγμή εξιδανίκευσης, όπου «τα νερά ήταν λιγότερο σκοτεινά» και ο ίδιος «ένιωθε κάτι το απόλυτο», ένα ωκεάνειο αίσθημα, το οποίο όμως θα ακολουθηθεί από μαύρη συννεφιά, από την «ορατή έκρηξη της οργής του Διός» μπροστά στο μεταρσιωτικό του ξέσπασμα.

Η εφηβική ηλικία επιδίδεται σε «χαριτωμένες ανοησίες, πολύ πιο ενδιαφέρουσες απ’ τους βαθιούς στοχασμούς του». Το ψυχικό βάθος είναι δικό του: «Το κορμί της, το άγαρμπο, το ασχημάτιστο, ορθωνόταν με χάρη προκλητική ενάντια στα ύπουλα στοιχεία της φύσης», κι αυτός «την πεθύμησε βαθιά (…), βαθιά κι απελπισμένα». Οι αναστολές του οδηγούν σε πανικό, «― πρέπει να φύγω… Αυτή ήταν η πρώτη σκέψη του. Το πρωτόγονο ζώο της ψυχής του ένιωθε τον κίνδυνο» (σ. 42). Το ζώο της ψυχής του εμφανίζεται ως ηθική προσταγή μέσα από μια ψυχική αντιμετάθεση, που εντάσσεται πλήρως στην πολιτιστική σημειολογία στην οποία αναφερθήκαμε αρχικά. Η προσταγή «πρέπει να φύγω» είναι ταυτόχρονα ηθικό δέον και ψυχικό άλγος. «Κι όμως δεν μπορούσε να μεταβάλει την πρόθεση σε απόφαση» (η ασθένεια της βούλησης για την οποία μιλήσαμε). Έμεινε, «άβουλος, ακίνητος, υποταγμένος στην Μοίρα, την πιο αδυσώπητη» ―πρόκειται εδώ για μια θεμελιώδη αναφορά στο στοιχείο της ειμαρμένης, σε σχέση και με τη διαλεκτική βάθους – επιφανείας. Έτσι, «ήπιε τσιγάρα, πολλά τσιγάρα», θρήνησε την προηγούμενη ζωή του, τα «πάθη ερωτικά και [τις] πίκρες, ηδονές κι απογοητεύσεις» και τη στιγμή αυτή της θεωρούμενης από τον ίδιο ως αυτοσυνειδησία «κοιτάχθηκε στον καθρέφτη», δηλαδή σε μια ανακλαστική επιφάνεια. Ως επίδειξη ψυχικού συντονισμού των δυο κεντρικών προσώπων, η κοπέλα αρρωσταίνει. «Η Λίνα! έχει πυρετό!» (σ. 43), φωνάζει η μητέρα της, καλώντας τον να τη φροντίσει.

Δίπλα στην κοπέλα, καλύπτει – αποκαλύπτει τον εαυτό του, χρησιμοποιώντας το όπλο του συγγραφέα. «Άκου, κοριτσάκι, μια ιστορία. Ένα παραμύθι», της λέει (σ. 44). Στο τέλος της αφήγησης του προηγούμενου άτυχου έρωτά του, ρωτάει: «-Κατάλαβες τη σημασία του παραμυθιού;» «Τα μάτια της έδειχναν πως κατάλαβε. Πως είχε καταλάβει. Μα ένας κακός εγωισμός την έσπρωξε να το αρνηθή» (ό.π.). Πιθανώς, βλέπουμε εδώ την ανάδυση ενός δευτερογενούς αντανακλαστικού (réflexe secondaire). Είναι η στιγμή της ρήξης: «―Τερατίδιο» αποκαλεί τη Λίνα ο ψυχαναλυτής (σ. 45). Βλέπουμε πως η κοπέλα περνάει, μέσα στο διήγημα, από διάφορες φάσεις και μεταμορφώνεται συνεχώς από την ατέλεια στο άγαρμπο, από το ιδανικό θηλυκό στο τερατίδιο. Όμως, με την προκληθείσα ρήξη, «το μελτέμι είχε [πλέον] πέσει» (…) και ο Αντωνιάδης «κατάλαβε τον εαυτό του πιο ήσυχο. Μα γαλήνιο όχι…» (ό.π.) Ένα τελευταίο βουβό κύμα τον ταράζει, είναι η ρεστία. «Ο γιατρός … προσπαθούσε να δη τα κρυφά κύματα, που κυλούσαν το θυμό τους κάτω από την ισόπεδη επιφάνεια (…) «κι έδωσε στη ρευστότητα της ψυχής του το ρυθμό της θαλασσινής ρεστίας».

Αντί για την αλληγορία της φύσης, τη μεταλλαγμένη σε ψυχικούς ρυθμούς, θα ήταν ίσως πιο γόνιμο να διακρίνουμε εδώ τον πολιτιστικό χώρο, που η σημειολογία του αποκαλύπτεται και αποκρύπτεται πίσω από τη διαφάνεια της θάλασσας. Αντί για τη φαντασία, θα μπορούσαμε να δούμε την αλλοτρίωση. Ο πολιτιστικός χώρος επιβάλλει τους κανόνες της σκέψης δια των πρακτικών, που σύμπτωμά τους είναι και οι λογοτεχνικές πρακτικές. Θα έπρεπε, ίσως, να επιμείνουμε στη διάκριση πρωτογενών – δευτερογενών αντανακλαστικών του άρθρου του Αντωνιάδη. Στο ανθρώπινο ζώο, τα πρωτογενή αντανακλαστικά είναι απαραίτητα για την επιβίωση. Τα πρώτα αυτά αντανακλαστικά, τα σεξουαλικά μάλλον γιατί η επιβίωση δεν είναι πολύ εύπλαστη, αντικαθίστανται από δευτερογενή, προσαρμοσμένα στον πολιτιστικό χώρο. Για παράδειγμα, διαπλάθονται στο πολιτιστικό Εργαστήριο ενός παραθαλάσσιου ξενοδοχείου όπου η ορμή για ηδονή διαστέλλεται και αναστέλλεται ταυτόχρονα. Η Ευρωπαϊκή λογοτεχνία αναγνωρίζει αυτόν τον μηχανισμό (στο Μαγικό Βουνό του Τόμας Μαν, για παράδειγμα ― στον Καραγάτση το δραματικό στοιχείο αντικαθίσταται από ένα μάλλον γλυκόπικρο αίσθημα). Βέβαια, θα ήταν εύλογο να διακρίνει κανείς, εδώ, τη σεξουαλική πολιτική της Ελλάδας του 1930 παράλληλα με την ψυχολογική και ηθική κρίση που άμεσα αναγνωρίζουμε στο κεντρικό πρόσωπο.

Στο επίπεδο της συμπεριφοράς, τα δευτερογενή αντανακλαστικά παρατηρούνται ως επανάληψη. Αυτό γίνεται στην περίπτωση του ψυχαναλυτή Αντωνιάδη. Η επανάληψη της συμπεριφοράς εκλαμβάνεται ως προσωπική μοίρα ή δημιουργείται σαν τέτοια (όπως γίνεται και στην ιστορία του Αντωνιάδη διά της γραφίδας του Καραγάτση). Στο Λεξικό της Ψυχανάλυσης των J. Laplanche και J.-B. Pontalis (Κέδρος 1986) αφιερώνεται ένα λήμμα στη «Νεύρωση Πεπρωμένου» (σσ. 354-355, μτφρ. Β. Καψάμπελη). (Δεν επιχειρείται εδώ η θεωρία της ψυχανάλυσης αλλά η παρατήρηση μιας δυναμικής ισοδυναμίας την οποία επιθυμεί και ο ίδιος ο συγγραφέας του διηγήματος και, ακόμη, είναι χρήσιμη ερμηνευτικά, δηλαδή εμπλουτίζει τη στοχαστική προσέγγισή μας). Διαβάζουμε, λοιπόν, στο ανωτέρω Λεξικό και στο προαναφερθέν λήμμα: «Η υπόθεση της νεύρωσης πεπρωμένου μπορεί εύκολα να εκληφθεί υπό μια ευρύτατη έννοια αν θεωρηθεί ότι η ροή της ύπαρξης κάθε ατόμου ‘… διαπλάθεται εκ των προτέρων από το υποκείμενο’ (…) η χρησιμοποίηση του ‘ψυχαναγκασμού του προορισμού’ γίνεται με σκοπό να περιγραφούν ορισμένες αρκετά ειδικές εμπειρίες, οι οποίες (α) επαναλαμβάνονται παρά τον δυσάρεστο χαρακτήρα τους, (β) εκτυλίσσονται σύμφωνα μ’ ένα απαράλλακτο σενάριο (…) (γ) εμφανίζονται σαν εξωγενής αδυσώπητη μοίρα (…) Η επανάληψη γίνεται εδώ αισθητή σ’ έναν απομονώσιμο κύκλο γεγονότων».

Πέρα από την ειδική ψυχολογική σημασία των ανωτέρω οι οποίες δεν αξιολογούνται εδώ, η ερμηνευτική σημασία τους έγκειται στο επίπεδο της ποιητικής στην επισήμανση κάποιων θεμελιωδών διαστάσεων της διαλεκτικής βάθους – επιφάνειας κατά τον πολιτιστικό χώρο. Οι διαστάσεις αυτές είναι απαραίτητες για την κατασκευή μιας ιστορίας (αφήγησης) του εαυτού, την οποία, όμως, το κάθε υποκείμενο αφηγείται στον ίδιο τον εαυτό του (εσωτερικός μονόλογος). Η εν λόγω αφήγηση μπορεί να καθίσται αντικειμενική (σε τρίτο δηλαδή πρόσωπο) εφόσον το πρόσωπο της αφήγησης δύναται να χρησιμοποιεί εργαλειακά τις έννοιες του βάθους και της επιφάνειας, με πρωταρχική αναφορά βέβαια στο ίδιον βάθος, και εφαρμόζοντας την εν λόγω διαλεκτική στους άλλους. Το πρότυπο σχετικά είναι η τέχνη της αφήγησης η οποία δεν μπορεί να είναι προϊόν της ψυχολογίας των ατόμων αλλά αντίθετα συνιστά έναν παραδειγματικό, αν όχι υποδειγματικό, λόγο τους. Η ιστορία μέσα στην ιστορία (το «παραμύθι» του Αντωνιάδη) ως στιγμή αυτοαναφορικότητας της αφήγησης επιτείνει τον χαρακτήρα αυτόν του παραδειγματισμού. Στο παρόν πλαίσιο, η ηδονή της αφήγησης είναι η αρχή της πραγματικότητας και η επανάληψη (πεπρωμένο, ειμαρμένη) είναι το βασικό τέχνασμά της (επανάληψη των συναντήσεων του άνδρα με την έφηβη, επανάληψη του άτυχου έρωτα). Έτσι, η αφήγηση εξελίσσεται σε ένα, σχεδόν μεταφυσικό, παιχνίδι του κόσμου ανάμεσα στην ενότητα και την πολλαπλότητα. Στο διήγημα του Καραγάτση, η μεταφυσική διάσταση (η οποία υπερτονίζεται, για παράδειγμα, στο έργο του Μπόρχες) εκλείπει. Αντικαθίσταται, ωστόσο, από ένα επίσης πολύτιμο στοιχείο, τον σνομπισμό και την πόζα των προσώπων. Τα χαρακτηριστικά αυτά της επιφάνειας συνοδεύουν και δεν ακυρώνουν διόλου τη βαθιά συμπάθεια που αισθάνεται ο Καραγάτσης για τα πρόσωπά του.