————————————————————————

Σειρά σημειωμάτων για ποιητικά και πεζογραφικά έργα που εκδόθηκαν πρόσφατα, επιχειρεί να καταδυθεί στο κάθε ένα χωριστά, ωσάν αυτό να ήταν μαύρη τρύπα, δηλαδή, συγκεκριμένο σημείο στον χωροχρόνο, όπου η βαρύτητα είναι τόσο ισχυρή που ούτε καν το φως δεν μπορεί να εξέλθει, γιατί η ύλη που βρίσκεται εκεί συγκεντρωμένη έχει συμπιεστεί σε ένα ελάχιστο διάστημα. Για να κατορθωθεί η κατάδυση στο εκάστοτε «λογοτεχνικό έργο-τρύπα», αξιοποιείται σε κάθε περίπτωση και ένα διαφορετικό «θεωρητικό βιβλίο-κουμπί», προκειμένου να φωτιστεί το πυκνό υλικό που μαςπεριβάλλει κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης-κατάδυσης, χωρίς να στερηθούμε το παραμικρό από την αναγκαία σκοτεινή πυκνότητα που το διακρίνει.

Το τέταρτο βιβλίο του Γιάννη Δούκα, η θήβα μέμφις, μας αφηγείται ήδη από το εντυπωσιακό του εξώφυλλο, πριν ακόμη το ξεφυλλίσουμε: Όπως διαβάζουμε, πρόκειται για «φωτογραφία του Νιλς Στρίντμπεργκ (1872-1897) από την αποστολή του αερόστατου Örnen {Αετός} στην Αρκτική. Τα φιλμ εντοπίστηκαν το 1930 μαζί με τις σορούς των εξερευνητών και τις ημερολογιακές καταγραφές τους. Εδώ εικονίζονται οι συνταξιδιώτες του φωτογράφου, μετά την αναγκαστική τους προσγείωση τον Ιούλιο του 1897. Και οι τρεις πέθαναν τον Οκτώβριο του ίδιου έτους στο νησί Κβιτέγια του Αρχιπελάγους Σβάμπαλρντ, μάταια επιχειρώντας να επιστρέψουν σε κατοικημένες περιοχές». Σε ποιον ανήκει η αρχαία όσο και σύγχρονη χώρα, η θήβα μέμφις, που αποτελεί και τον τίτλο του βιβλίου; Σε όλους τους κατοίκους που τη διαμορφώνουν, θα τολμούσαμε να πούμε, μα και στον ίδιο τον αφηγητή της, ο οποίος την ίδια στιγμή που τη δημιουργεί, την ιστορεί και την εξερευνά. Στο δοκίμιο του Βάλτερ Μπένγιαμιν Ο Αφηγητής (Εκδόσεις Νήσος 1999, μετάφραση Φώτη Τερζάκη), ο σπουδαίος φιλόσοφος διερευνά διαστάσεις της ταυτότητας αλλά και της εργασίας του αφηγητή, καταθέτοντας σκέψεις πάνω στο έργο του ρώσου συγγραφέα του 19^ου αιώνα, Νικολάι Λεσκώφ. Επισημαίνει, λοιπόν, ο Μπένγιαμιν: «(…) Η εμπειρία έχει χάσει την αξία της. Και φαίνεται σαν αυτή να πέφτει απύθμενα. Κάθε ματιά που ρίχνουμε στην εφημερίδα δείχνει ότι η εμπειρία έχει φτάσει σε καινούργια κατάπτωση, και ότι όχι μόνο η εικόνα του εξωτερικού κόσμου αλλά και εκείνη του ηθικού κόσμου έχουν υποστεί μέσα σε μια νύχτα αλλαγές τις οποίες προηγουμένως κανείς δεν μπορούσε να φανταστεί (…).Κάθε πρωί φτάνουν ως εμάς τα νέα από όλη τη γη, και ωστόσο είμαστε φτωχοί σε αξιοσημείωτες ιστορίες. Και τούτο επειδή κανένα γεγονός δεν φτάνει πλέον σ’ εμάς που να μην είναι ήδη διυλισμένο μέσ’ από εξηγήσεις. Με άλλα λόγια, τίποτα σχεδόν απ’ όσα συμβαίνουν σήμερα δεν αποβαίνει σε όφελος της αφήγησης∙ σχεδόν τα πάντα εργάζονται για την πληροφορία. Στην πραγματικότητα, η μισή τέχνη της αφήγησης συνίσταται στο να κρατάει κανείς μια ιστορία ελεύθερη από εξηγήσεις καθώς την αναπαράγει». Ο Δούκας, χωρίς ουδέποτε να επιστρατεύει επεξηγήσεις, δημιουργεί και συγκεντρώνει σε τούτο το άρτια αρχιτεκτονημένο βιβλίο, αξιοσημείωτες, αξιοδιήγητες ιστορίες. Οι ποιητικές αφηγήσεις του συνυφαίνονται συχνότερα από φαινομενικά ετερόκλητα μα απολύτως συμπληρωματικά μεταξύ τους δεδομένα, δίνοντας εν τέλει φωνή σε πρόσωπα και συνθήκες που, παρότι μπορεί να μας είναι καταρχήν, ως έναν βαθμό, γνώριμα, κάθε ποίημα φτάνει στο τέλος του έχοντας φωτίσει για τον αναγνώστη μια πτυχή τους ανύπαρκτη ή εξορισμένη, ως τούτη τη στιγμή, στη σκιά.

Ελάχιστα ποιητικά βιβλία χρειάζονται ή περιλαμβάνουν πρόλογο, και μάλιστα τόσο πυκνό και αναγκαίο όσο αυτόν που υπογράφεται από τον ίδιο τον συγγραφέα εν προκειμένω: «Κατά τον Μισέλ-Ρολφ Τρουιγιό, «οι σιωπές εισέρχονται στη διαδικασία της ιστορικής παραγωγής σε τέσσερις κρίσιμες στιγμές: τη στιγμή της δημιουργίας δεδομένων (δημιουργία των πηγών)∙ τη στιγμή της συνάθροισης δεδομένων (δημιουργία των αρχείων)∙ τη στιγμή της ανάκτησης δεδομένων (δημιουργία αφηγήσεων)∙ και τη στιγμή της αναδρομικής σημασίας (δημιουργία της ιστορίας στον ύστατο βαθμό». Συνοδεύοντας τις σιωπές, η θήβα μέμφις θα φιλοδοξούσε να εισέλθει στο περιθώριο των τεσσάρων αυτών στιγμών. Εκτυλίσσεται στα χρόνια που ο Έμτσο Τραβέρσο αποκαλεί ευρωπαϊκό εμφύλιο πόλεμο (1914-45). Όπως, εξάλλου, ισχυρίζεται ο Γιόακιμ Κάλκα, «συχνά έχει περισσότερο νόημα να προσεγγίζουμε μια εποχή εστιάζοντας σε μια χαρακτηριστική φυσιογνωμία από τα περιθώρια, παρά σε μια εξέχουσα μείζονα προσωπικότητα». Παραμένει συγκυριακή προσωπική πινακοθήκη. Πηγή των δεδομένων υπήρξαν τα σχετικά λήμματα της Βικιπαιδείας, όχι μόνο επειδή πρόκειται για το καθοριστικότερο εγκυκλοπαιδικό κείμενο της δικής μας εποχής, σε όρους μέσου, μορφής και πρόσβασης, αλλά και καθώς αποτελεί αντικείμενο διαρκούς επεξεργασίας, έργο εν εξελίξει, αδιάκοπα ρευστό». Ο Δούκας ρισκάρει να παίξει με την πληροφορία όπως παρέχεται στον πλέον κοινόχρηστο τόπο, την Βικιπαιδεία, προκειμένου να δημιουργήσει πρωτότυπη αφήγηση που ─συνδέοντας, με υπαρξιακούς όρους, το επανεπινοημένο παρελθόν των πρωταγωνιστών του βιβλίου με το παρόν των αναγνωστών του─ επιδρά και εντυπώνεται. Για κάθε ‘ποίημα-αφήγηση’ βρίσκουμε στο τέλος του βιβλίου, στο παράρτημα «Αφορμές» ένα σημείωμα για τη σύνθεση της πληροφορίας, που μας ενημερώνει για τα δεδομένα από τα οποία προέκυψε το ποίημα, χωρίς να προδίδει τι είδους συγκολλητικό υλικό επέτρεψε τις ισχυρές συνδέσεις μεταξύ τους. Το δεύτερο ποίημα της συλλογής, ο αυτοχαρτοπαίζων, αφορμάται από την περίπτωση του Τσίκο Μαξ, όταν το 1909 στη Νέα Υόρκη, πενταπλασιασμένος με τη χρήση κατόπτρων, φωτογραφήθηκε να χαρτοπαίζει με τον εαυτό του.

ο αυτοχαρτοπαίζων

στη ράχη
μιας θαλάσσιας χελώνας
κάθεται, μειδιά
και χαρτοπαίζει
ο πολλαπλός μονάχος
εαυτός του

βλέπει σημαδεμένη
τράπουλα στην τσέπη
κι έν’ άσφαιρο πιστόλι
στο συρτάρι

σα γίνει γυρολόγος,
κάθε βράδυ
θα πρέπει κι άλλο πιάνο
να κουρδίζει,
με ξένη προφορά
συνεννοείται,
ενόσω από πάνω του
τ’ αδέλφια,
με κείνον απαράλλαχτα,
πετάνε, τι φύλλο έχει
βλέπουν,
μαρτυράνε

Φαντάζομαι τον ποιητή-αφηγητή, πολλαπλασιασμένο με την χρήση φαντασιακών κατόπτρων, να εργάζεται παράλληλα και ταυτόχρονα σε διαφορετικά σημεία του χωροχρόνου, προκειμένου να συλλέξει και να συνθέσει το υλικό των αφηγήσεων, ως «πολλαπλός μονάχος εαυτός» που χαρτοπαίζει μέχρι να τον ικανοποιήσει το αποτέλεσμα, και πάλι από την αρχή, ενώ ταυτόχρονα συνομιλεί με τα χαρτιά του, καθώς και με τους άλλους εαυτούς-συμπαίκτες, στη γλώσσα του καθενός τους. Ο Μπένγιαμιν στον Αφηγητή, παραθέτει Valery και συγκεκριμένα το σχόλιό του για κάποιον καλλιτέχνη που δούλευε ιδιαίτερες μορφές πάνω σε μεταξωτά υφάσματα: «Η καλλιτεχνική παρατήρηση μπορεί να φτάσει σχεδόν σε μυστικά βάθη. Τα αντικείμενα που παρατηρεί, χάνουν τ’ όνομά τους. Φως και σκιά σχηματίζουν τελείως ιδιαίτερα συστήματα∙ θέτουν πολύ ατομικά ερωτήματα που δεν εξαρτώνται από καμιά γνώση και δεν απορρέουν από καμιά πρακτική, αλλά αντλούν την αξία τους και την ύπαρξή τους αποκλειστικά από ορισμένες συγχορδίες ανάμεσα στην ψυχή, στο μάτι και στο χέρι κάποιου ο οποίος γεννήθηκε για να τα συλλάβει εσωτερικά και να τα φέρει στο φως». Η ψυχή, το μάτι και το χέρι του αφηγητή-χαρτοπαίκτη, συνεργάζονται προκειμένου να διαισθανθούν, να δουν όντως, αλλά και να αφηγηθούν και να παίξουν την ιστορία ηρώων που γνωρίζουμε, όπως δεν ξαναπαίχτηκε. Κάπως έτσι συμβαίνει και με την περίπτωση του Πίτερ Παν:

ο πίτερ παν, κι αν πέθανε

ο ιακώβ παλεύει
στον καθρέφτη
τον άγγελο να δει στον εαυτό του,
χλωρό λαμπρό κορμό∙
πέφτει το μάτι
σ’ αυτό που δεν εγγίζεται

στη φύση τον έδεσαν σκοινιά,
με την παλάμη ανάστατη
σε ράχη βενετία,
σπονδυλικά τα δύσκολα
βιβλία, ζωής που καταβάλλει
τον έρωτα – κι απόρθητος κανείς

αν τη σαλώμη γένναγαν αγόρι
κι εμπόλεμη εντόπιζαν στο χάρτη
σπάρτη προσκοπική, αν γνώριζαν
πώς μπαίνουν νόμοι φόροι
στο σώμα και επιβάλλονται, αν ήταν
ακόμη ενδιάμεσο το φύλο
ή ζήλο αν έδειχνε γυμνό,
κι αν δεν ξαπλώνει με τον λογοκριτή,
η μόνη διαφυγή του τα σύμμαχα πυρά

τη φλάνδρα αμοιβαία
του προσυμφωνημένου του θανάτου
αγίνωτος τη γύρεψε,
εκεί όπου νεκρός και ιερέας
στην ίδια ακολουθία ξεψυχούν
κι απ’ την αμφιταλάντευση του γένους
στον γάντζο της ζωής,
ο κρεμασμένος,
με τον κρυμμένο διάβολο
διδάσκει, τους δυο χαμένους γιους
θα καλομάθει πώς να βυθοσκοπούν
σε νέα βάθη

ο πήτερ παν, κι αν πέθανε,
πετάει

Και διαβάζουμε για τις αφορμές του συγκεκριμένου ποιήματος: «Ο Τόμας Μαν καταγράφει την ερωτική του έλξη για τον δεκατριάχρονο γιο του, Κλάους (1920). Αρχίζει η κυκλοφορία του ομοφυλοφιλικού περιοδικού Der Eigene { Ο Μοναδικός } από τον Άντολφ Μπραντ (1986). Ο Μάικλ Λουέλιν Ντέιβις, έμπνευση για τον χαρακτήρα του Πίτερ Παν, πνίγεται μαζί με τον φίλο και πιθανό εραστή του Ρούπερτ Μπάξτον στον Τάμεση, λίγο έξω από την Οξφόρδη (1921)». Γράφει και ο Μπένγιαμιν στον Αφηγητή: «Μια γενιά που ακόμα πήγαινε στο σχολείο με τη δημόσια άμαξα, τώρα στάθηκε κάτω από τον ανοιχτό ουρανό, σε ένα τοπίο όπου τίποτα δεν είχε μείνει αμετάβλητο εκτός από τα σύννεφα, και κάτω απ’ αυτά, σ’ ένα δυναμικό πεδίο ρευμάτων καταστροφής και εκρήξεων, το μικρούλι και εύθραυστο ανθρώπινο σώμα». Ο Πίτερ Παν ως ευάλωτο σώμα ιστορείται εδώ με ιδιαίτερη τρυφερότητα. Η ύπαρξή του όπως την αφηγείται το ποίημα, βυθοσκοπημένη σε νέα βάθη, κινδυνεύει θανάσιμα, όμως ούτε ο κίνδυνος ούτε ο θάνατος στερούν από τον ήρωα και από όσους τον πιστεύουν τα φτερά: Το νεραϊδόπαιδο που δεν μεγαλώνει ποτέ, ο ακούραστος μικρός ξιφομάχος των παιδικών μας χρόνων με τα εντυπωσιακά χαρίσματα και την ανεξάντλητη φαντασία, δεν θα μπορούσε παρά να είναι ένα άκρως ευάλωτο πλάσμα, αφού, πώς αλλιώς θα γινόταν να ζει στο έπακρο διατηρώντας αλώβητη την ευαισθησία αλλά και τη σπίθα που οι περισσότεροι κρύβουμε ή και χάνουμε τόσο γρήγορα μεγαλώνοντας;
Έχοντας γράψει τούτες τις γραμμές, και αφότου μοιράστηκα με χαρά το σημείωμά μου με τον Δημήτρη Καλοκύρη για να φιλοξενηθεί στο 28^ο τεύχος του Χάρτη, έλαβα με ενθουσιασμό δικό του μήνυμα, που καθιστούσε τον ευάλωτο πήτερ παν της δικής μου ανάγνωσης, λιγότερο μονάχο του: Γράφει ο Παλαμάς στη συλλογή Ίαμβοι και ανάπαιστοι (1897): «Η αρχαία ψυχή ζει μέσα μας/αθέλητα κρυμμένη /ο Μέγας Παν δεν πέθανε, /όχι ο Παν δεν πεθαίνει!». Και ο Ανδρέας Εμπειρίκος γράφει στο Αργώ ή Πλους αεροστάτου (1964-1965): «Ο Μέγας Παν δεν πέθανε! Ο Μέγας Παν δεν πεθαίνει!». Ο Παντελής Μπουκάλας, σε άρθρο του στην Καθημερινή το 2001, σχολιάζει πως ένα χωρίο στο έργο του Πλουτάρχου Περὶ τῶν ἐκλελελοιπότων χρηστηρίων, θα μπορούσε να έχει υπάρξει καθοριστικό για τους στίχους αμφότερων των ποιητών, και συγκεκριμένα το σημείο όπου «Παν ο μέγας τέθνηκεν». Μα και η αγγλίδα ποιήτρια Ελίζαμπεθ Μπάρετ Μπράουνιγκ, σε μετάφραση του Άρη Μπερλή, όπως παρατίθεται στο ίδιο άρθρο του Μπουκάλα, έγραψε: «Η θλιβερή κραυγή σηκώθηκε/ και έσβησε μακρόσυρτη στον αέρα/ μελαγχολική κι απεγνωσμένη./ Και άκουσα τα λόγια που είπε:/ Πέθανε ο Παν. Απέθανε ο μέγας Παν,/ ο Παν, ο Παν απέθανε.» Αναφέρθηκα πριν λίγο στον ενθουσιασμό μου, εννοώντας την ώρα της αποκάλυψης του πόσο συναρπαστικό είναι πως η ποίηση του καιρού μας δένεται με μακρά και διαφορετικά νήματα νοήματος και ιστορίας. Τα νήματα αυτά, ο ποιητής-αφηγητής, πάντοτε, είτε τα γνωρίζει είτε τα αγνοεί, τα φέρει. Και είναι συναρπαστικό, αφενός γιατί μέσα από την ποίηση του Δούκα, η ιστορία, εν προκειμένω, της επεξεργασίας του μύθου του αθάνατου θεού Πανός, περνάει στην επεξεργασία του αθάνατου παντοτινού παιδιού-μικρού θεού, Πήτερ Παν, ενός αναντικάταστατου συμβόλου της γενιάς μας. Με τον τρόπο αυτό, η ιστορία συνεχίζεται, αλλά στρεφόμαστε και με καθαρότερο βλέμμα στο παρελθόν της: «Πατέρας» του Πήτερ Παν δεν θα μπορούσε να είναι άλλος από τον θεό Πάνα, με ό,τι αυτό συνεπάγεται. Αφετέρου, συναρπάζει το να αντιληφθούμε την ουσία της αφήγησης, όπως την περιγράφει έξοχα ο Μπένγιαμιν: «Η αφήγηση είναι η τέχνη του να επαναλαμβάνει κανείς ιστορίες, και αυτή η τέχνη χάνεται αν οι ιστορίες δεν κρατιούνται πλέον στη μνήμη. Χάνεται, γιατί κανείς πλέον δεν γνέθει και δεν υφαίνει ενώ τις ακούει προσεκτικά. (…) Αυτό είναι λοιπόν το δίχτυ που μέσα του αναπαύεται το χάρισμα της αφήγησης. Κι έτσι αυτό σήμερα λύνεται απ' όλες τις άκρες του, αφού πριν από χιλιάδες χρόνιά πλέχτηκε στο περιβάλλον των αρχαιότερων χειροτεχνικών μορφών». Εξερευνώντας και εξιστορώντας πρωτοφανείς ιστορίες για διάσημους, μεταξύ άλλων, ήρωες που «έζησαν» μέχρι το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου αλλά μας αφορούν ως σήμερα αδιαλείπτως, ο Γιάννης Δούκας κατορθώνει κάτι ακόμη, που σχετίζεται όχι μόνο με την ποίηση και με τη σύνδεση των νημάτων νοήματος και ιστορίας που συζητάμε, αλλά και με τον νέο φωτισμό της ιστορίας, τον οποίο θα ερευνήσουμε ακριβώς παρακάτω, αφού διαβάσουμε ένα ακόμη ποίημα.

εγώ ‘μαι η κυρία νταλογουέι

απ’ τα υπόγεια
έρχεται το σήμα
και μέσ’ απ’ το τηλέφωνο
στο σπίτι του θεατή
ως φως του ερημίτη
η νύχτα εγγαστρίμυθη
σαρώνει τριάντα τις γραμμές
και μεταδίδει
ως τα μεσαία κύματα,
υποβάλλει εικόνα και φωνή
μιας κεφαλής ανδρείκελου,
κρίνει τον εφευρέτη
στη μελέτη και το καμένο χέρι του,
γρανίτη που υποκινεί τα κρύσταλλα,
διευθύνει την τάξη των πραγμάτων,
την ειρήνη λαλεί
μέχρι το εργαστήρι του πιλοποιού:
κόλλα και βουλοκέρι, ραπτική
και φώτα ποδηλάτου

φοβήθηκε το σώμα σωματείο,
χορδές φωνητικές
και νόμους
τρίπτυχους, απαράβατους∙
κι ας απεργούν πολλοί,
σιωπή του δέκτη:
η εντολή παχύρρευστη
σα θεία λειτουργία
θ’ ακουστεί

μακάρι, λέει, να γραφεί:
φάροι σβηστοί,
εχθροί στ’ αεροσκάφη,
στις τσέπες πέτρες,
έργα τα δημόσια,
σφιχτά φιλιά διώροφα,
κι επάνω στην παλάμη
γραμμές σβηστές,
σαν επιχωματώσεις
σε ποτάμι

ο προσεχής αυτόχειρας
στη μνήμη
οργάνωσε κηδεία,
είναι δικός της
σαν αινιγματικός
λαθραναγνώστης,
κακέκτυπος
παλαίμαχος
νεκρός,
κι ας πάει στο πάρτυ

συρρέει
στον προθάλαμο
το πλήθος,
τους δέχεται
και λέει

«εγώ ‘μαι,
εγώ
εγώ ‘μαι
η κυρία νταλογουέι»

Σχετικά με τις αφορμές που λειτούργησαν ως βάση για το ποίημα, διαβάζουμε πως Ο Τζον Λόγκι Μπερντ κατασκευάζει μια συσκευή προδρομική της τηλεόρασης και μεταδίδει για πρώτη φορά κινούμενη εικόνα από απόσταση στα 1926. Την ίδια χρονιά, Ο Τζον Ριθ εμπλέκεται, ως γενικός διευθυντής του BBC, στη μεροληπτική κάλυψη της γενικής απεργίας στο Ηνωμένο Βασίλειο (1926) ενώ, το 1925, κυκλοφορεί Η Κυρία Ντάλογουει της Βιρτζίνια Γουλφ. Εν προκειμένω, ο ποιητής-αφηγητής, όπως λέει ο Μπένγιαμιν, «(…) σε κάθε περίπτωση είναι ένας άνθρωπος που ξέρει να συμβουλεύει τον αναγνώστη. Αν όμως σήμερα το «ξέρει να συμβουλεύει» αρχίζει να ηχεί κάπως ξεπερασμένο, είναι γιατί η ίδια η ανακοινωσιμότητα της εμπειρίας φθίνει. Συνεπώς δεν μπορούμε να συμβουλεύσουμε ούτε τον εαυτό μας ούτε τους άλλους. Τελικά, η συμβουλή είναι λιγότερο μια απάντηση σε ένα ερώτημα απ’ ότι μια πρόταση που αφορά τη συνέχιση μιας ιστορίας (η οποία μόλις ξετυλίγεται)». Λαμβάνοντας υπόψη τόσο τις αφορμές όσο και τη «συμβουλή» του αφηγητή προς τον αναγνώστη σχετικά με την ιστορία που αέναα ξετυλίγεται, βάζω με τον νου μου πως η θήβα μέμφις, πέρα από ανάγνωσμα πυκνό και αναπάντεχο, αποτελεί ξεχωριστή περίπτωση έργου προς μελέτη για την κατανόηση της σχέσης ανάμεσα στην ποίηση και στην ιστορία. Ο Γιάννης Δούκας, γνωρίζοντας καλά πως «απ’ τα υπόγεια/έρχεται το σήμα», εφοδιασμένος με όλα τα απαραίτητα εργαλεία του αφοσιωμένου ποιητή-αφηγητή που «αφήνει το φιτίλι της ζωής να καίγεται στην ήρεμη φλόγα της αφήγησής του», ‘κόβει’ την τράπουλα επιλέγοντας κρίσιμα δεδομένα που ιστορήθηκαν λιγότερο ή ποτέ∙ δημιουργεί ο ίδιος νέα αρχεία και πηγές, συστήνοντάς μας εκ νέου την ιστορία ως διαρκή δυνατότητα επανασύνδεσής μας με τον κόσμο, και την ποίηση ως συγκολλητικό υλικό μεταμόρφωσης της ιστορίας, προς όφελος ενός κόσμου πιο ευαίσθητου, πιο πρόθυμου και θαρραλέου, ώστε να γίνουν και να συζητηθούν οι απαραίτητες βυθοσκοπήσεις σε όλο το εύρος της κλίμακας των όντων.