[…] Even if phallic mystification has generally contaminated good relationships, a woman is never far from ‘mother’ (I mean outside her role functions: the ‘mother’ as nonname and as source of goods). There is always within her at least a little of that good mother's milk. She writes in white ink.
[…] Let the priests tremble, we're going to show them our sexts!
HÉLÈNE CIXOUS,
“The laugh of the Medusa” (αγγλ. μετ. K. Cohen, P. Cohen)
Signs 1.4 (1976), 875–893 (γαλλ. πρωτ. 1975)

Η μελέτη αυτή αποτελεί συνέχεια του αφιερώματος «Η Γυναίκα στο κείμενο», που δημοσιεύθηκε στο κυπριακό περιοδικό Ακτή (τεύχ. 118, Άνοιξη 2019, σσ. 145–161, 193–219). Στο αφιέρωμα εκείνο, του οποίου ο τίτλος, όπως και αυτός της παρούσας μελέτης, παραπέμπει στο θεμελιώδες μανιφέστο της Hélène Cixous «Το γέλιο της Μέδουσας», (αυτό)παρουσιάστηκαν τρεις σύγχρονες Κύπριες πεζογράφοι γεννημένες από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 και εξής (Κωνσταντία Σωτηρίου, Νάσια Διονυσίου, Μαρία Α. Ιωάννου) και μία σχετικά παλαιότερη (Μυρτώ Αζίνα). Η συμπαρουσίαση των τεσσάρων στο αφιέρωμα της Ακτής είχε σκοπό να υποδείξει ως αξιοπαρατήρητο γραμματολογικό φαινόμενο (ρευστό και δυναμικώς εξελισσόμενο, αφού αφορά λογοτέχνιδες που τελούν στην ακμή τους) όχι τόσο την ποσοτική ενίσχυση της γυναικείας παρουσίας στα κυπριακά γράμματα όσο το ότι η λογοτεχνική «συστοιχία» που σχηματίζουν αυτές οι γυναίκες δημιουργοί διακρίνεται αποφασιστικά από την έμφυλη (εγ)γραφή. Το βασικό πόρισμα του αφιερώματος ήταν πως η θεμελιώδης σύγκλιση ανάμεσα στις τέσσερις πεζογράφους συνίσταται στην υλοποίηση, με τρόπο επαναστατικό για τα κυπριακά πράγματα, της επιταγής-πρό(σ)κλησης της Cixous να τοποθετήσει η γυναίκα συγγραφέας «μέσα στο κείμενο» τον εαυτό της, το σώμα της, τη ρευστή της πληθυντικότητα, αποκρούοντας την ουσιοκρατία του φύλου και τον πατριαρχικό ετεροκαθορισμό και αποδομώντας τις τεχνητές ιεραρχήσεις που προκύπτουν από αυτόν¹ —δηλαδή η συνειδητή και θεωρητικά συνειδητοποιημένη διερεύνηση της έμφυλης ταυτότητας ως αντίδρασης σε ηγεμονικά αφηγήματα.

Το ίδιο σχήμα ακολουθείται και εδώ, αυτή τη φορά με ποιήτριες (συμπτωματικά, και πάλι τέσσερις) παρόμοιας ηλικιακής κατανομής, που κάνουν την πρώτη μείζονα εμφάνισή τους στα γράμματα τη δεκαετία του 2010 και εκπροσωπούν, κατά τη γνώμη μου, την ίδια ποιητολογική και ιδεολογική τάση (mutatis mutandis) με τις πεζογράφους της Ακτής διευρύνοντας έτσι τη «συστοιχία»: την Αυγή Λίλλη (γενν. 1980· συλλογές: Πρόχειρες σημειώσεις πάνω σ’ ένα σωσίβιο, Λευκωσία: Αρμίδα 2011· Η Σφαγή του Αιώνα, Αθήνα: Θράκα, 2018, αναμενόμενη επανέκδοση 2020), τη Στέλλα Βοσκαρίδου (γενν. 1981, συλλογές: Αναγέλαστα: Των Γεναικών τζιαι των Σκαλαπουντάρων, Λεμεσός: Τεχνοδρόμιο 2013· ΦόΒ: Υπογλώσσιο νυχτερινό, Λεμεσός: Τεχνοδρόμιο 2015), την Αντωνίνη Σμυρίλλη (γενν. 1987· συλλογές: Βλέπω ακόμα παιδικά, Αθήνα: Θράκα 2017· Κάτω απ᾽ το πάπλωμα, Θεσσαλονίκη: Σαιξπηρικόν 2020) και τη Ρωξάνη Νικολάου, μεγαλύτερη ηλικιακά, η οποία όμως πρωτοεμφανίστηκε με τα πρωτόλεια Ποιήματα 1991-1999, αυτοέκδοση 2000), δηλαδή πριν από τη δεκαετία που μας απασχολεί, αλλά εξέδωσε την πρώτη ώριμη συλλογή της Ψαλιδιστής το 2018 (Λεμεσός: Τεχνοδρόμιο).

Παρά τις ετερόκλητες αφετηρίες και τις ποιητολογικές και άλλες αποκλίσεις τους, τόσο οι τέσσερις πεζογράφοι της Ακτής όσο και οι ποιήτριες που παρουσιάζονται εδώ, υλοποιούν—με πλήρη συναίσθηση των αντιφάσεων και της αμφισημίας που ενέχει ο όρος—προσωπικές μεταποιήσεις μιας πολυεπίπεδης écriture feminine,² η οποία απομακρύνεται ουσιωδώς από τις κυρίαρχες θεματολογικές, μορφολογικές και γλωσσικές τάσεις της παλαιότερης κυπριακής λογοτεχνίας. Όπως κατέδειξαν και οι αυτοπαρουσιάσεις των τεσσάρων της Ακτής, η έμφυλη (εγ)γραφή ούτε αυτόματα ή «διαισθητικά» προκύπτει ούτε ιδεολογικά ουδέτερη είναι, αλλά προβάλλει εδραιωμένη στη μελέτη των λογοτεχνικών και κοινωνικών θεωριών (η Λίλλη είναι διδάκτωρ νεοελληνικής φιλολογίας· η Σμυρίλλη εκπονεί διδακτορικό στη θεωρία και τη φιλοσοφία της εκπαίδευσης, μελετώντας δομές εξουσίας υπό το πρίσμα του Φουκώ, των σπουδών φύλου, της queer theory κ.ά.), καθώς και των εικαστικών και παραστατικών τεχνών και της μουσικής (η Νικολάου, απόφοιτος του Αρχαιολογικού Ινστιτούτου της Χαϊδελβέργης, έχει σπουδάσει επίσης σκηνογραφία και ενδυματολογία, η Βοσκαρίδου είναι μουσικολόγος, που διερευνά τις σχέσεις γλώσσας και μουσικής αλλά και την ίδια την έννοια της μουσικότητας από φιλοσοφική σκοπιά, ενώ η λογοτεχνική ευαισθησία της Λίλλη γαλβανίζεται μέσα από τη μαθητεία της τόσο στην κλασική όσο και στη ροκ και την ηλεκτρονική μουσική).

Οι τέσσερις ποιήτριες της παρούσας μελέτης μορφοποιούν ένα ώριμο πια, ετερότροπο λογοτεχνικό ιδίωμα, που για διάφορους λόγους απομακρύνεται συνειδητά από την «εθνική» θεματολογία περί τα γεγονότα του 1974 ή, όταν καταπιάνεται με αυτά, αποδομεί τα εθνικά αφηγήματα, σε βαθμό που να επιτρέπεται, θεωρώ, να μιλήσουμε και για τη συνειδητή κατασκευή μιας ποιητικής ετεροτοπίας ως σφήνας σε μια κοινωνία όπως της Κύπρου, που ιδεολογικώς και πολιτικώς δεν μπορεί να χαρακτηριστεί παρά στατική. Η «συστοιχία» αυτή των ποιητριών αδιαφορεί για τη «μυθική μέθοδο» και τις λοιπές μοντερνιστικές πρακτικές που συνέδεαν (αν δεν προσέδεαν) τις προηγούμενες κυπριακές ποιητικές γενιές κυρίως με το σεφερικό Ημερολόγιο Καταστρώματος Γ´ και αναζητεί καινοφανείς για τα κυπριακά πράγματα περιοχές έκφρασης σε μια ποίηση όπου δεσπόζει, ως ελάχιστος κοινός παρονομαστής των τεσσάρων, η διερεύνηση του (θηλυκού) σώματος, της (απερίφραστης και ακαμουφλάριστης) σεξουαλικής επιθυμίας και της έμφυλης ταυτότητας (ειδικά στη Σμυρίλλη, με queer προεκτάσεις). Δεν είναι δυσδιάκριτες επίσης οι εικονοκλαστικές μετατοπίσεις κάθε λογής, πρωτίστως όσον αφορά στην πατριαρχική θέσμιση της κοινωνίας και (ειδικά στη Σμυρίλλη) στον φαλλογοκεντρισμό που εν πολλοίς ορίζει (και) τον ηγεμονικό λόγο για την κυπριακή τραγωδία. Πάνω από όλα, και πάλι με επιμέρους διαφοροποιήσεις ανάμεσα στις τέσσερις, στο έργο τους ανατέμνεται η υλικότητα και η σωματικότητα της γλώσσας, η γλώσσα ως υφή και αφή, ο προγλωσσικός ή και μεταγλωσσικός ήχος, με υπερρεαλίζουσες αναμνήσεις αλλά ανανεωμένη έμφαση στη διερεύνηση των σχέσεων της ποιητικής γλώσσας με τη μουσική, την εικόνα και το επιτελούν σώμα, όπως αυτά συζεύγνυνται στις πρακτικές της avant-garde performance του 21^ου αιώνα (ιδίως ως προς τον συνδυασμό της τεχνολογίας, του ηλεκτρονικού ήχου και των λέξεων), καθώς επίσης (ειδικά σε συλλογές όπως ο ΦόΒ της Βοσκαρίδου) όπως τέμνονται με τις θεωρίες του postdramatic theatre και του posthumanism.

Το τελευταίο σημείο είναι και το πιο ουσιώδες. Ως προς τη γραμματολογική καταγωγή του το ιδίωμα που υλοποιείται από τη «συστοιχία» ποιητριών που μελετάται εδώ δείχνει μεν να προσημαίνεται από τις εν γένει χειρονομίες της ελληνικής λογοτεχνίας προς την κατάκτηση μιας «γυναικείας γραφής»³ και, ενδοκυπριακά, όλως ιδιαιτέρως από την ποίηση της Έλενας Τουμαζή Ρεμπελίνας, πρόδρομης και μάλλον παραγνωρισμένης μορφής ως προς τη γραμματολογική σημασία της.⁴ Πάνω από όλα, όμως, στις τέσσερις αυτές ποιήτριες, με διαφορετική ένταση στην καθεμιά, παρατηρείται σαφής επαναγωγή της ποίησης στο επίπεδο της επιτελεστικής τέχνης, με ποιήματα που δικαιώνονται όχι τόσο όταν διαβάζονται στο χαρτί, όσο όταν επιτελούνται, με τη πλήρη θεατρικότητα της έννοιας αυτής, σε δημόσιες απαγγελίες.⁵ Με άλλα λόγια η ποίηση των τεσσάρων ενδεικνύει και με αυτόν τον τρόπο, πέραν της έμφυλης διάστασής της και χωρίς κατανάγκην τα δύο να είναι μεταξύ τους ασύνδετα, την ετεροτ(ρ)οπία της: επιδιώκει μια ολιστικότητα στην προσέγγισή της (απαιτώντας τη βίωση παρά την ανάγνωση και παράγοντας ποιήματα-events) τελώντας έτσι σε έκτυπη αντίθεση προς τις μοντερνιστικές, μετασεφερικές κυρίως εκφράσεις της προγενέστερης κυπριακής ποίησης.

Ως προς τη διάσταση της επιτελεστικότητας-παραστατικότητας, ειδικά οι Βοσκαρίδου, Λίλλη και Σμυρίλλη αναπτύσσουν κατεξοχήν συνομιλία με ρεύματα «νεανικής» κυρίως ποίησης, όπως η slam poetry, η button poetry, η sound poetry και το visual writing, που πρωτοάνθησαν ως επί το πλείστον στον αγγλοσαξονικό κόσμο⁶ (αφού έλκουν και την απώτερη τουλάχιστον καταγωγή τους από την Beat Generation). Η εισαγωγή του εν λόγω ποιητικού ρεύματος στην Κύπρο—γεγονός που και πάλι πάει κόντρα στο παλαιότερο ρεύμα—δεν ήταν αποτέλεσμα καθαρής μετακένωσης από την Ελλάδα στην Κύπρο, σε βαθμό που οι κυπριακές εξελίξεις να αποτελούν, όπως στο παρελθόν, την επαρχιακή αντανάκλαση τάσεων του «εθνικού κέντρου». Ο ρόλος της Ελλάδας υπήρξε καθοριστικός, ιδιαίτερα στην περίπτωση της Βοσκαρίδου, η οποία μαρτυρεί την επιρροή που άσκησε πάνω της ο κύκλος του περιοδικού [φρμκ] (Φάρμακο) και ιδιαίτερα μορφές όπως ο Βασίλης Αμανατίδης και ο Μάριος Χατζηπροκοπίου. Άλλες ποιήτριες της «συστοιχίας», όμως, όπως η Σμυρίλλη, αναφέρονται σε κατευθείαν επικοινωνία με ξένους slammers. Θεμελιώδης παράγοντας για την εισαγωγή αυτού του ποιητικού τρόπου στην Κύπρο υπήρξε η προαναφερθείσα πεζογράφος Μαρία Α. Ιωάννου, η οποία μαζί με την ομάδα aRttitude διοργανώνει ανελλιπώς από το 2013 το διεθνές ετήσιο φεστιβάλ Σαρδάμ: η λογοτεχνία αλλιώς. Στο πλαίσιο του φεστιβάλ, το οποίο χαρακτηριστικά επιγράφεται «διαθεματικό» (interdisciplinary), η λογοτεχνία συνδυάζεται τολμηρά και προγραμματικά «με σύγχρονα και κλασικά μέσα έκφρασης όπως το θέατρο, η τεχνολογία, ο σύγχρονος χορός, η μουσική/ήχος, η slamming/spoken word, οι εικαστικές τέχνες», ακόμη και η αρχιτεκτονική.⁷ Η εμπλοκή της Βοσκαρίδου (τα πρώτα χρόνια) και πιο πρόσφατα της Λίλλη τόσο στο καλλιτεχνικό όσο και στο οργανωτικό μέρος του φεστιβάλ υπήρξε ουσιαστική. Η ποίηση ειδικά αυτών των δύο μπορεί να γίνει καλύτερα κατανοητή, αν εγκύψει κανείς στην αμφίδρομη σχέση που οι ποιήτριες ανέπτυξαν με το Σαρδάμ.
Σε ό,τι ακολουθεί θα παρουσιαστούν επιλεκτικά στοιχεία της ποίησης και της ποιητικής των τεσσάρων ποιητριών. Η σειρά που ακολουθείται κατά την παρουσίαση είναι φαινομενολογική μάλλον παρά χρονολογική. Προτάσσονται η Λίλλη και η Σμυρίλλη, για τις οποίες το θεωρητικό πρίσμα της Cixous προσφέρεται κατεξοχήν. Ακολουθεί η Νικολάου, που μοιράζεται με τη Σμυρίλλη το μοτίβο της παιδικής ηλικίας, αλλά ταυτόχρονα προτείνει μια πιο υποδόρια εκδοχή της «γυναικεία γραφής». Η μελέτη τελειώνει με τη Βοσκαρίδου της οποίας τα Αναγέλαστα εκπροσωπούν ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον παράδοξο.

***

Η Cixous διακήρυξε τη «γυναικεία γραφή» ως επαναστατική πράξη με «ηφαιστειακή» ανατρεπτικότητα. «Όταν», γράφει, «ο άνθρωπος [και δη η γυναίκα] που καταπιέστηκε εντός της κουλτούρας και της κοινωνίας του επιστρέφει, πρόκειται για εκρηκτική, παντελώς καταστροφική, συνταρακτική επιστροφή, με ισχύ που όμοιά της δεν είχε φανερωθεί ξανά μέχρι τότε».⁸ Στη Σφαγή του αιώνα (εφεξής ΣτΑ), τη συλλογή με τον προκλητικά ειρωνικό τίτλο που σήμανε την ωρίμανση της Αυγής Λίλλη, η κριτική αναγνώρισε αμέσως μια τέτοια (θηλυκή) ορμή μιλώντας για υπερχειλίζοντα ερωτισμό⁹ και ωμό ρεαλισμό. «Η ψυχή», γράφει ενδεικτικά ο Ανδρέας Αντωνίου,

μετατρέπεται σε ωμή μπριζόλα για να την μασήσεις ή να την φτύσεις.¹⁰ Ο αιώνας πριονίζεται και στραγγαλίζεται,¹¹ ο πόθος πολτοποιείται,¹² οι λέξεις πετσοκόβονται και γίνονται εμετός.¹³ Ακόμη και η ερωτική διάθεση γίνεται πάντοτε με “βρώμικο” ρεαλιστικό τρόπο. Τα υγρά,¹⁴ οι δαγκωματιές, τα βογγητά¹⁵ είναι πάντοτε παρόντα, η επιθυμία είναι πάντοτε άγρια και βίαιη.¹⁶

Το σάλιο, το αίμα και τα κολπικά υγρά ξεχειλίζουν στη ΣτΑ. Η σεξουαλική πράξη είναι συχνά ζωώδης, στα όρια της φαντασίωσης του βιασμού.¹⁷ Η διάκριση ανάμεσα στη σεξουαλική ένωση και την ανθρωποφαγία είναι ενίοτε ανύπαρκτη.¹⁸ Στη Λίλλη, με άλλα λόγια, σαφώς σε μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι στις υπόλοιπες ποιήτριες που εξετάζουμε, αν και δεν ελλείπει ο λυρισμός,¹⁹ θεματοποιείται το πιο θεμελιακό συστατικό της «γυναικείας γραφής» όπως την οραματίζεται η Cixous, δηλαδή ο «συστηματικός πειραματισμός με τις σωματικές λειτουργίες, η παθιασμένη και ακριβής διερεύνηση της γυναικείας ερωτογένειας».

Επιπρόσθετα, όμως, στη ΣτΑ, η επαναδιεκδίκηση-ανακατάληψη του γυναικείου σώματος και η στρατηγικώς ακατάσχετη και ανερυθρίαστη επιθυμία είναι ομόλογες και άρρηκτα συνδεδεμένες με την ποιητολογία. Το αντικείμενο ενός πόθου τόσο ισχυρού που διαταράσσει ακόμη και την τυπογραφία του βιβλίου (ώστε, π.χ., οι λέξεις να αποκολλώνται από την «ορθή» θέση τους στη στιχουργία ή να πλάθουν στο χαρτί σχήματα με τον τρόπο των αρχαίων τεχνοπαιγνίων / carmina figurata ή των σύγχρονων visual poems)²⁰ μπορεί να εξίσου ένας άνθρωπος ή μια λέξη ή τα στοιχεία που τους συναποτελούν. Το διττό μοτίβο της τελετουργικής σφαγής και της βρώσης του ποθεινού αυτού αντικειμένου, που επανέρχεται συνεχώς στη συλλογή, περιγράφει τόσο τη σωματική ικανοποίηση όσο και τη διαδικασία πλάσης του ποιήματος. Μιλώντας για τον έρωτα ή/και τον θάνατο η ΣτΑ μιλά ταυτόχρονα περί ποιητικής· ερωτική ένωση, κυοφορία, τοκετός και ποιητική γένεση είναι ένα. Η Cixous ανάγει τη «γυναικεία γραφή» στη συμβολική Μητέρα. Στη Λίλλη, παρομοίως, το ποίημα είναι ένα «όμορφο, μικρό κουβάρι», που «κυείται» και «τίκτεται» στο σπήλαιο της μήτρας.²¹ Τα υγρά του κόλπου και τα υγρά σύμφωνα, τα μέλη του σώματος και τα μέλη του ποιήματος, ενοποιούνται χάρη στον τρόπο με τον οποίο οργανώνονται οι λέξεις στο χαρτί: «το σώμα ρουφάει το ποίημα» ως θεία ευχαριστία, προκειμένου τελικά το ποίημα να ζωογονήσει με τη σειρά του το σώμα (το μέχρι τότε άψυχο «κουφάρι»).²² Όπως η ερωτική πράξη αποποιείται κάθε εκρομαντισμό, έτσι και η ανατομία της ποίησης φτάνει μέχρι το επίπεδο του προγλωσσικού σημαίνοντος, μέσα από μια σειρά παιγνίων με τη γλώσσα στο φωνολογικό και το μορφολογικό επίπεδο, συγκεκριμένα την παρήχηση,²³ τον αναγραμματισμό,²⁴ τη νοηματική σύναψη των ποιημάτων μέσα από λεπτές φωνηματικές διακρίσεις στους τίτλους (π.χ. «Κουφάρι»-«Κουβάρι»), αλλά και με γραφηματικές συμβάσεις, όπως ο συλλαβισμός, η στίξη ή, στη στιχουργία, ο διασκελισμός, κ.ά. Ανάλογες τεχνικές απαντούν και στην ποίηση της Βοσκαρίδου και της Νικολάου.

Η σύζευξη ανάμεσα στην ερωτική και την ποιητολογική θεματική, καθώς και η σωματοποίηση του γλωσσικού και του ποιητικού σημείου, σε βαθμό που τα πιο ελάχιστα στίγματα του ήχου ή της γραφής να καθίστανται ομόλογα με τα υγρά που εκκρίνονται κατά την ερωτική πράξη, τη σωματική λειτουργία της βρώσης ή τον τοκετό, αποτυπώνονται χαρακτηριστικά, κατά την έκφραση του Βάιου Λιαπή, στην «αισθητική του τεμαχισμού», που διατρέχει τη ΣτΑ :

Το τεμαχισμένο σώμα ανήκει άλλοτε στην πρωτοπρόσωπη αφηγήτρια («Μπριζόλα»: «Αν σερβίρω την ψυχή μου / σε πιάτο / . . . / πώς θα με φας; / Σενιάν, / με το αίμα να απλώνεται | ζεστό στον ουρανίσκο;») και άλλοτε σε έναν εραστή που εμφανίζεται ταυτοχρόνως φασματικός και ένσαρκος, με τα μέλη του να μετουσιώνονται σε βρώσιμη ύλη ή σε τρόπαιο μάχης, και με τη στιχουργία του ποιήματος να τεμαχίζεται, συνακολούθως, και αυτή. […]

Ο τεμαχισμός, συμπληρώνει ο Λιαπής, καταλήγει στην «ευχαριστιακή βρώση του σώματος που σφύζει και πόση του αίματος που κοχλάζει—για μια βλάσφημη, δηλαδή, παραχάραξη της θείας μετάληψης»:

Στο «Κουφάρι» (ΣτΑ, σ. 26), το ευχαριστιακό γεγονός υφίσταται ακόμη δεινότερη βεβήλωση, καθώς μεταφυτεύεται σε συμφραζόμενα γενετήσια: η ερωτική ομιλία με την ποιητική λέξη εκβάλλει σε μια παράδοξη, μονήρη συνουσία, δηλαδή σε μια αιματηρή, και πάλι, μονόζυγη συζυγία, όπου ο σαρκοβόρος λόγος φοράει το ένδυμα ενός προκλητικού ερωτισμού («υγρά» και «χειλικά» σύμφωνα) και διεισδύει στο ποιητικό σώμα όχι μόνο για να γονιμοποιήσει αλλά και για να το διασπαράξει.²⁵

Τι είναι, όμως, εν τέλει η Σφαγή του Αιώνα στο μακροεπίπεδό της; Η ΣτΑ είναι πολλά πράγματα ταυτοχρόνως. Ανάμεσα στα πολλά είναι και μια προσπάθεια, όπως θα το ήθελε η Cixous, να «καούν» (ή να σφαγούν) εμπράκτως οι «λαμπροί, υπερκόσμιοι κανόνες» της πατριαρχικής ποιητικής παράδοσης, οι διάφορες «ελεγείες, μονόγραμμα και κίχλη» («Σονέτο 1», σ. 37). Πρωτίστως, όμως, η «σφαγή του αιώνα» αφορά στο κοσμοσωτήριο όραμα της εξάλειψης του πόνου—της ποίησης ως φαρμάκου νηπενθούς. Είναι ο χρόνος, την κεντρική σημασία του οποίου στη ΣτΑ έχει επισημάνει η κριτική,²⁶ πράγματι αυτός ο δωροδότης; Όπως αποκαλύπτει το ποίημα «Τα δώρα του χρόνου ΙΙ» (σ. 36), που αφιερώνεται στη μνήμη του Ε. Χ. Γονατά και αφορμάται από το πεζοποίημα του τελευταίου «Ουλή», «κανένας πόνος δεν / σφάζεται, επουλώνεται μόνο / το τραύμα / να το φιλάς / να φυλάς τις λέξεις, να τις θυμάσαι / με τη γραφίδα τον λόγο να γράφεις / και να μπορείς να κοιμάσαι». Όπως έχω υπαινιχθεί, ο Καρυωτάκης στοιχειώνει τη ΣτΑ, με εμφανέστερη την παρουσία του στο ποίημα «Εμβατήριο». Δεν είναι όμως η πεισιθανασία που κυριαρχεί τόσο όσο η αποδοχή του θανάτου ως εγγενούς συνθήκης της ζωής, της ίδιας της χρονικότητας του ανθρώπου («Αυτός που φέρνουμε μαζί μας», σ. 14), καθώς και ως κατοπτρικής έκφανσης του έρωτα («Επέμβαση», σ. 15· «Θέρως», σ. 24). Αυτή η αποδοχή συνιστά αφ᾽ εαυτής υπέρβαση, «σφαγή», του χρόνου. Πάνω από όλα, παρά το σκοτεινό κλίμα ποιημάτων όπως το «Μνήμα» (σ. 23), είναι διαφανής η βασική νικητήρια και δοξαστική χειρονομία της συλλογής, που προαναγγέλλεται και στην προμετωπίδα του βιβλίου («μέσα της όλοι μεγαλώνουμε», ερανισμένη από τον Εμπειρίκο): το βιβλίο ξεκινά με το ποίημα «Σονέτ-» (σ. 9), όπου διεκτραγωδείται ο κερματισμός και η αστοχία της ποίησης, και τελειώνει με ένα άλλο, όπου η ποιητική πράξη όχι απλώς συντελείται αλλά λαμβάνει και την τελειότερη ίσως φόρμα που έλαβε ποτέ ιστορικά—εκείνην μάλιστα από την οποία ο κυπριακός τουλάχιστον λυρισμός αφορμάται—, το σονέτο. Ως εξαγγελτικό μιας απαρχής, το καταληκτικό ποίημα της ΣτΑ τιτλοφορείται—και πάλι ειρωνικά—«Σονέτο 1».

Η ποίηση της Αντωνίνης Σμυρίλλη χαρακτηρίζεται από την πύκνωση και την ευθυβολία της λέξης, τον αυτοέλεγχο της σύνθεσης. Η πρώτη της συλλογή (Βλέπω ακόμα παιδικά, 2017· στο εξής ΒΑΠ) περιείχε μόλις 20 ολιγόστιχα ποιήματα και η δεύτερη (Κάτω απ᾽ το πάπλωμα, 2019· στο εξής ΚΑτΠ) μόλις 29, μερικά από τα οποία εκτενέστερα και συνθετικότερα. Στον λόγο της Σμυρίλλη είναι ευδιάκριτο το κλίμα αυτοχείρων ποιητών και πεζογράφων, κυρίως γυναικών, όπως η Πλαθ, η Σέξτον, η Γουλφ (οι απηχήσεις των οποίων υποβάλλονται και μέσα από τη συχνή χρήση αγγλικών τίτλων και άλλων όρων) και η Πολυδούρη (αλλά και ο Καρυωτάκης).²⁷ Σαφής είναι και η μεταγλωσσική διεκδίκηση, στο μεν ΒΑΠ της «παιδικότητας», στο δε ΚΑτΠ της πρώτης ενηλικιότητας, με τη χρήση των κωδίκων των κοινωνικών δικτύων.

Οι δύο συλλογές είναι συγκοινωνούντα δοχεία, καθώς χαρτογραφούν μια αγωνιώδη πορεία από την παιδικότητα ως κατάσταση «επικίνδυνης» ρευστότητας (ΒΑΠ) στην ενηλικίωση ως εναγώνια αντίσταση στο πατριαρχικό χωνευτήρι (ΚΑτΠ). Η οξύνους διάγνωση του Παναγιώτη Νικολαΐδη, ο οποίος διείδε ήδη εντός του ΒΑΠ μια πορεία «από το ροζ [που είναι και το χρώμα του εξωφύλλου] στο μαύρο»²⁸ δικαιώνεται πλήρως στο ΚατΠ—μόνο που η καταβύθιση «κάτω από το πάπλωμα» δεν είναι ολοκληρωτική· παραμένει μια χαραμάδα έστω για αναπνοή.

Και στις δύο συλλογές της Σμυρίλλη το ποιητικό υποκείμενο, φύσει έκκεντρο, «παράξενο» και «εγωιστικά παράλογο»,²⁹ παρουσιάζει τάσεις φυγής και απόκλισης—συνιστά για τον εαυτό της «κακή συστατική».³⁰ Ως εκ τούτου τίθεται υπό την αυστηρή επιτήρηση ηγεμονικών μορφών, παρακολουθείται αδιάλειπτα από ποικίλους «σωτήρες», που ως «crafty, obsequious relayers of imperatives» κατά την Cixous³¹επιχειρούν να της επιβάλουν την «κανονικοποίηση». Στο ΒΑΠ, η προσωποποίηση των σωτήρων είναι ο Γιατρός, ένας συνταγογράφος κομφορμισμού και αντικαταθλιπτικών ως συμβόλων μιας ψευδεπίγραφης «χαράς».³² Η πατριαρχική κοινωνία εδώ είναι ένα φουκωικό Πανοπτικόν,³³ «ένας κόσμος ψυχιάτρων που θέλουν να λειάνουν την ανησυχία κι όμως αυτή καταφέρνει να σώζεται».³⁴ Η «ψυχική νόσος» είναι η ταμπέλα που κολλά ο Γιατρός σε κάθε φυγόκεντρη χειρονομία του ποιητικού υποκειμένου· αλλά τη νόσο αυτή η ποιήτρια την αγκαλιάζει ως ύστατη αντίσταση σε ό,τι θα μπορούσε να χαρακτηριστεί φαλλογοκρατία της «υγείας».³⁵ Η ποιήτρια παραμένει «Ένα σώμα / Που δεν μπορεί να ενσωματωθεί / Ένα σώμα / Που εκλιπαρεί / Για μια λανθασμένη τριβή | Μήπως αναφλεγεί» (η έμφαση δική μου).³⁶ Ο αυτοεγκλεισμός, ψυχικός και σωματικός, ό,τι οι έξω εκλαμβάνουν ως παθολογία, είναι αυτοοχύρωση. Τη φθορά, αν υπάρχει, την εγκολπώνεται και «αντιστέκεται να μπαλωθεί».³⁷

Στο ΚΑτΠ, το μαρτύριο του ποιητικού υποκειμένου προκύπτει από την οικογένεια, που λειτουργεί σαν προκρούστεια κλίνη, και ειδικά από τη Μητέρα-Mommy (ο υπαινιγμός στον Daddy της Πλαθ είναι προφανής). Η εξωτερική, ορατή ειρκτή του ΒΑΠ καθίσταται πλέον εσωτερικευμένη και δη μητρογραμμική «θηλυκή αποστολή», φυλάκιση στην πατριαρχία, που διαιωνίζεται μέσα από την επιβολή «ρόλων», στους οποίους το ποιητικό υποκείμενο, όσο κι αν «προσπαθεί», αδυνατεί να προσαρμοστεί επισύροντας την απόρριψη («Δεν με συγχωρεί / Που βγήκα έτσι»).³⁸ Το γραφείο του γιατρού ως αναμορφωτήριο αντικαθίσταται στο ΚΑτΠ από το μοναχικό δωμάτιο του υποκειμένου, που δείχνει να κατοικεί ακόμη στο πατρικό της σε μια κατάσταση λίμπο και με τη «ρετσινιά της γεροντοκόρης».³⁹ Η «εκκεντρικότητα» βιώνεται στο ΚΑτΠ ως ενοχή και αυτοαπέχθεια,⁴⁰ καθώς η «θηλυκή αποστολή» εκδηλώνεται και ως υποχρέωση ανταπόκρισης σε έναν ετεροκαθορισμένο, άπιαστο σωματότυπο. Συνταγές ομορφιάς, δίαιτας, συμπεριφοράς, σεξουαλικότητας, εσωτερικευμένες, άρα πιο επικίνδυνες: δεν υπάρχει πια ορατό Πανοπτικόν· το Πανοπτικόν είναι μέσα της,⁴¹ αν και η υιοθέτηση των εξωτερικών κωδίκων δεν μπορεί παρά να είναι επιφανειακή, «καμουφλάζ» ανάλογο με τα μασκαρέματα στα παιδικά παιγνίδια ή το επιβεβλημένο βάψιμο πριν τις εξόδους.⁴² Περίοπτη θέση στο ΚΑτΠ κατέχει μια συστάδα πέντε ποιημάτων, στα οποία περνά μια θλιβερή παρέλαση «αταίριαστων» ή «ανώμαλων»: η «τάπα», η «χοντρέλα», ο «καθυστερημένος», η κοπέλα που αισχύνεται για τις σεξουαλικές της ορμές και κρύβοντάς τις ως καλή «ερωμένη του χριστιανισμού»⁴³ θέλει μόνο να κλάψει.⁴⁴ Η απροκάλυπτη (in-your-face) και αθυρόστομη σεξουαλικότητα του ΚΑτΠ με τις προφανείς queer αποχρώσεις —μια σεξουαλικότητα πληθυντική, κατακερματισμένη, επιτηδευμένα προκλητική, αφού επεκτείνεται από τον (ειρωνικό ή μη) ομοερωτισμό⁴⁵ μέχρι σχεδόν τη συμβολική κτηνοβασία⁴⁶ — είναι επίσης πράξη απόσχισης, όπως είναι, π.χ., και η αγαπητική αποδοχή του συντρόφου που αποκαλύπτει ότι είναι γκέι και οροθετικός⁴⁷ και γενικά κάθε ψυχής που κυριολεκτικά ή μεταφορικά δολοφονείται από την πατριαρχία.⁴⁸

Το ΒΑΠ αφιερώνεται «σε μια ντουζίνα γάτες»: η γάτα στη Σμυρίλλη είναι σύμβολο ομοταγές με άλλα εμβλήματα της παιδικότητας, που δεν δηλώνουν (όπως π.χ. στον Καββαδία) μοναξιά, αλλά φυγή, άρνηση της κανονικοποίησης,⁴⁹ απόδραση ακόμη και από το ανθρώπινο, αν αυτό επιβάλλεται να οριστεί με όρους εκτός του υποκειμένου.⁵⁰ Η παιδικότητα, το εμφατικό «ακόμα» στον τίτλο της πρώτης συλλογής, συνιστά παράθυρο ελπίδας: η παιδικότητα συνιστά απειλή για την πατριαρχία,⁵¹ καταγγέλλεται η ίδια από το γήρας ως ασθένεια, αλλά εν τέλει είναι κατάσταση λυτρωτική: «Το ροζ / Μέσα στο γήρας | Με σώζει», διακηρύσσεται στο «Μαλλί της γριάς», που σφραγίζει το ΒΑΠ (σ. 28). Την τεχνική του καταληκτικού ποιήματος-διακήρυξης θα την υιοθετήσει η Σμυρίλλη και στο ΚΑτΠ («Ερασιτέχνης», σ. 39).

Ακόμη και ως παιδί, το ποιητικό εγώ του ΒΑΠ είναι «αντικανονικό»,⁵² καθώς αν αποδεχόταν την κανονικότητα έστω στην παιδικότητα, θα κατάπινε τη συνταγή του γιατρού με άλλο τρόπο. Στο ΚΑτΠ πλέον, αντίθετα, οι «αυτοκτονικοί ιδεασμοί» (σ. 27) είναι συνδεδεμένοι με την τραγωδία της ενηλικίωσης που έχει πια συντελεστεί τουλάχιστον ποσοτικά⁵³ και με την αίσθηση του πνιγμού που προκαλεί η δολοφονική και δη γυναικοκτονική πατριαρχία. Η κίνηση του ποιητικού Εγώ να σκεπαστεί «κάτω απ᾽ το πάπλωμα»⁵⁴ ανακαλεί ίσως την αυτοβύθιση της Γουλφ στον ποταμό—μόνο που στο σημείο αυτό ο αναγνώστης οφείλει να επιστρέψει στην προμετωπίδα της συλλογής: η ποιητική φωνή βρίσκεται «κάτω απ᾽ το πάπλωμα», αλλά «αφήνει ένα χιλιοστό ξεσκέπαστο / στο ύψος της κεφαλής / Όσο ν᾽ αναπνέει».

Η άρνηση να βυθιστεί πλήρως στην πατριαρχική χοάνη δηλώνεται, όπως ειπώθηκε πιο πάνω, και μεταγλωσσικά με την άρνηση της γλωσσικής «καθαρότητας» και με την αποκήρυξη κάθε κανόνα ως ασύμβατου με την κατεξοχήν ελευθέρια ιδιότητα, την ιδιότητα της ποιήτριας: «Ερασιτέχνης» (ΚΑτΠ, σ. 39): «Αν η ποίηση έχει κανόνες / Δεν είμαι ποιήτρια»). Η κατηγορία του εγωισμού, που στο ΒΑΠ ο Γιατρός εκτοξεύει εναντίον του ποιητικού εγώ,⁵⁵ αντιστρέφεται στρατηγικά στο ποίημα «Εγωισμός» του ΚΑτΠ (σ. 18), το μόνο ποίημα της Σμυρίλλη που αγγίζει τη θεματική του 1974: ο εθνικός θρήνος είναι αναπόσπαστο κομμάτι του επιβαλλόμενου κοινωνικού ρόλου. Η ποιήτρια είναι πιο συμπονετική προς τον Πατέρα, που την κατηγορεί εδώ, σε σύγκριση με τη στάση της προς τη Mommy· και πάλι όμως αδυνατεί να συγκατανεύσει: ο πόνος βιώνεται μόνο αυτοπροσώπως, δεν κληρονομείται.

***

Το μοτίβο της παιδικής ηλικίας—ως κόσμου, αυτή τη φορά, που τον καταπίνει το αδηφάγο στόμα του χρόνου (και της ενηλικίωσης)—είναι σημαντικό και στον Ψαλιδιστή της Ρωξάνης Νικολάου, όπου συγκεντρώνονται ποιήματα της δεκαετίας 2008-2018.

«Περιοριστής ή ψαλιδιστής», μας πληροφορεί το οπισθόφυλλο της συλλογής, «είναι ένα κύκλωμα που απομακρύνει είτε τα θετικά είτε τα αρνητικά τμήματα μιας κυματομορφής. Αυτού του είδους η επεξεργασία χρησιμεύει στη διαμόρφωση σήματος». «Ψαλιδιστής», δηλαδή, είναι εκείνος/εκείνη/εκείνο, που μετατρέπει τον «θόρυβο» σε αισθητό και αντιληπτό σήμα, που καθιστά εφικτή την επικοινωνία. Στον Ψαλιδιστή επανέρχεται συνεχώς το μοτίβο-σύμβολο της Σκιάς, παράλληλα με εκείνο της αποσωματοποιημένης Φωνής, που ψάχνει να βρει «αίμα να πιει»,⁵⁶ για να μπορέσει να ακουστεί. Η συλλογή, δηλαδή, είναι μια σύγχρονη Νέκυια, μόνο που ο Άδης δεν είναι εκτοπισμένος σε ένα φαντασιακό Αλλού· βρίσκεται «στα μετόπισθεν της όρασης»,⁵⁷«στο ψύχος της μνήμης».⁵⁸ Από τα ποιήματα ξεπροβάλλουν συνεχώς εἴδωλα καμόντων, περιγράμματα αναμνήσεων, ονείρων, αισθήσεων, που «τον ύπνο τους τον ήπιε»⁵⁹ ο θάνατος και ο χρόνος (το «στόμα στιγμής»⁶⁰). Κυρίως όμως παρελαύνουν μορφές ανθρώπων και πραγμάτων, που υπήρξαν ή σχεδόν υπήρξαν («ως να ᾽χαν υπάρξει», σ. 72) και άφησαν το (φαντασιακό;) αποτύπωμά τους στην πόλη και στη μνήμη: αγαπημένοι νεκροί, το παλιό σπίτι,⁶¹ ο ερειπωμένος κήπος,⁶² μια παιδική φίλη,⁶³ ο λατρεμένος άνδρας που είναι σαν να απομακρύνεται,⁶⁴ ο ηττημένος άνθρωπος στη σκόνη της πόλης,⁶⁵ ένας από τους οποίους είναι και ο ίδιος ο (κυριολεκτικός) «ψαλιδιστής» στο φερέτιτλο ποίημα,⁶⁶ ο αγαπημένος κομμωτής της ποιήτριας: «ένας τζέντλεμαν βγαλμένος θαρρείς από κάποια παλιά ιταλική ή γαλλική ταινία», που τώρα κατέληξε «ακέραστος και βυθισμένος στο παντέρημό του απόγευμα· μέχρι το θάνατό του».⁶⁷

Ολόκληρη η συλλογή είναι μια απόπειρα επικοινωνίας—αποκατάστασης σήματος—με τέτοια εἴδωλα καμόντων. Τα εἴδωλα παλεύουν να υπάρξουν ξανά ή έστω να ακουστούν, αλλά η φωνή τους είναι απόμακρη και ακατάληπτη, «ανερμήνευτοι φθόγγοι» («Στα μετόπισθεν της όρασης», σ. 19). Το σήμα τους αλλοιώνεται από τα παράσιτα της φθοράς. Ποιος θα είναι ο «ψαλιδιστής», το κύκλωμα που θα καθαρίσει το σήμα, ώστε να καταστεί εφικτή η επικοινωνία; Η ποιήτρια;⁶⁸ Η ποίηση; Ο αναγνώστης;⁶⁹ Ποιος ή τι θα είναι αυτό που πετύχει ό,τι η Νικολάου αποκαλεί «ανάσπαση των λησμονημένων», σε ένα ποίημα που τιτλοφορούμενο «Παπαρούνες» (σ. 26) παραπέμπει, μέσα από το λουλούδι που άνθισε μετά τον θάνατο του Άδωνι, στην ανακύκληση της ζωής και την (ανα)σύνθεση του θρυμματισμένου προσώπου; Το ποίημα «Λαθραία σκιά» (σ. 27) αποτυπώνει χαρακτηριστικότερα αυτή την αγωνιώδη προσπάθεια επικοινωνίας, καθώς και τον (έμφυλο) διάλογο της συλλογής με την οδυσσειακή Νέκυια. Η γυναικεία φωνή που διατρέχει τον Ψαλιδιστή είναι «κλεμμένη» από τις «παλαιές γυναίκες»: τη γιαγιά, που τα ματογυάλια της «εξέπεμπαν κοφτερό φως / όταν το σύμπαν ερήμωνε»,⁷⁰ διάφορες μορφές της παλαιάς πόλης, όπως η «κυρία Αντριάνα» (σ. 45) και η «Οξάνα» (σ. 63), και πάνω από όλα όμως τη Μητέρα—γυναίκες, που σαν «λαμπηδόνες λιγοστεύουν το σκοτάδι». «Πεθαμένοι περιπατούν / αίμα φωνής / γυρεύουν»: η ποιήτρια παρεισφρέει στον κόσμο τους· είναι «λαθραία σκιά», που «διασπά» τον εναγκαλισμό τους με τα «νερά» (της Στύγας), τις επανασυνδέει με τους ζωντανούς («το χέρι μου απλωμένο»)—για λίγο πάντα, καθώς η «λαθραία σκιά» μοιραία κάποτε πρέπει να αποχωρήσει.

Η άρρωστη μητέρα, που τροποντινά μεσολαβεί ανάμεσα στον κόσμο των ζωντανών και των νεκρών, αλλά και ανάμεσα στο τώρα και στο πριν του ποιητικού εγώ, αποτελεί το leitmotiv της συλλογής. Άλλωστε, ανάμεσα στα εἴδωλα καμόντων η ποιήτρια βλέπει κατεξοχήν και τον εαυτό της παιδί, μια «παιδούλα σκιά, μικροκαμωμένη και ωχρή», που της ζητά να «ξεσκαλώσει τα ρετάλια του χρόνου».⁷¹ Μέρος του κόσμου που εκπέμπει το ασθενές σήμα του αναμένοντας έναν κάποιον «ψαλιδιστή» είναι η ίδια η παιδικότητά της, «το παιδί που σκοτώνει ο ενήλικας μέσα μου»,⁷² η αυθεντικότητα, που θρυμματίζεται από την ξαφνική επέλευση της απώλειας και επανασυγκολλάται, αλλά με φθαρμένα πλέον υλικά. Η μορφή της ετοιμοθάνατης μητέρας είναι εμφανέστερη σε ποιήματα όπως τα «Λυγμός φαγώνει τα οστά» (σ. 20), «Ο συριγμός των ονείρων» (σ. 46, όπου η φωνή της ζωντανής ακόμη μάνας είναι πια «ισχνό γερο-γονιού θρόισμα» σαν των νεκρών ειδώλων), «Απόηχος βλέμματος» (σ. 66) και κυρίως στο «Πολυξένη» (σ. 71), που αποκαλύπτει και το όνομά της. Η μητέρα, όμως, υπάρχει παντού, «πραγματοποιημένη», από το παλιό σπίτι που μιλά («Άυπνα σπίτια», σ. 14) μέχρι τους ήχους της παιδικής ηλικίας, που τώρα σφυρηλατούν την ποίηση («Τακ τακ τακ», σ. 32). Η συλλογή η ίδια αφιερώνεται στα παιδιά της ποιήτριας, ενώ η Δανάη, η κόρη της, τελεί άμεσα ή έμμεσα σε διαρκή συνομιλία μαζί της, όπως η ίδια η Νικολάου με τη δική της φεύγουσα μάνα. Η Μητέρα είναι άραγε τελικά ο ψαλιδιστής; Το σίγουρο είναι ότι, όπως η ίδια η Πολυξένη την προειδοποιεί («Απόηχος βλέμματος», σ. 66), πάντοτε «θα συνεχίσει να υπάρχει» εντός της ποιήτριας «a little of that good mother’s milk», κατά τη Cixous, που ες αεί θα συν-γράφει «με λευκή μελάνη» το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της.

Ο Ψαλιδιστής απαρτίζεται από επτά ενότητες, καθεμιά από τις οποίες εισάγεται από ένα σύντομο ποίημα-προμετωπίδα και περιλαμβάνει ανάμεσα σε ποιήματα κατά βάση ολιγόστιχα και ένα τουλάχιστον συνθετικότερο, προγραμματικό. Στις ενότητες, που διαγράφουν και την πορεία της επικοινωνίας με τα εἴδωλα καμόντων, θα μπορούσαν να δοθούν οι ακόλουθες ενδεικτικές επικεφαλίδες:

(α) «Ο ερειπιώνας» (σσ. 13-21), με το προγραμματικό ποίημα «Στα μετόπισθεν της ύπαρξης» (σ. 19): Σε μια «λιπόσαρκη αναμέτρηση με τον χρόνο» (σ. 19), ερείπια ζωών «πιάνονται από τα πόδια της ποιήτριας» (σ. 13) και «δεν την αφήνουν» μέχρι να υπάρξουν ξανά—αν «υπήρξαν» δηλαδή ποτέ πραγματικά και δεν αποτελούσαν ανέκαθεν αποκύημα φαντασίας ή αν έχει σημασία τελικά αυτή η διάκριση, αφού εν τέλει ο θάνατος μετατρέπει τα πάντα σε είδωλα «αχνών» αναμνήσεων.

(β) «Η συγκόλληση του θραυσμάτων» (σσ. 23-27, εδώ ανήκει και η «Λαθραία σκιά»), όπου η αγαπητική σχέση με «ανθρώπους κυρίως νεκρούς», όπως θα ειπωθεί παρακάτω («Φωνή ομίχλης, σ. 75), αποκαθιστά ένα «αντίγραφο» έστω του παλαιού ανθρώπου: από τη φθορά στην κυοφορία και τη νέα σύνθεση, έστω με φθαρτά (ή φθαρμένα) υλικά.

(γ) «Η κατεργασία της πέτρας» (σσ. 29-39), όπου περιλαμβάνεται και ο φερέτιτλος «Ψαλιδιστής» (σ. 33): ποιήματα για αγαπημένους νεκρούς ή θνήσκοντες, που μετουσιώνονται σε ποιήματα ποιητικής, καθώς οι χαμένοι άνθρωποι παραμένουν οδοδείκτες ζωής και ποίησης και αποτελούν τη «Ζώσα γη» (σ. 39) πάνω στην οποία η ποιήτρια (ξανα)χτίζει τη ζωή της. Σε ένα από τα δοκιμότερα ποιήματα της συλλογής, το (αντι)σαρτρικό «Το άγαλμά μου είναι οι άλλοι», το έρεβος του υπαρξιστικού βλέμματος («l’enfer, c’est les autres») φωτίζεται παραδόξως, όταν στην αίθουσα αναμονής ενός ιατρείου οι «άλλοι» τείνουν στο φοβισμένο ποιητικό εγώ (παιδί εδώ) «σκουριασμένα καρφιά» και «μαύρες φλόγες»—όχι απειλές, όπως φαίνεται prima vista, αλλά παιδικά παιγνίδια, που τα μοιράζεται με την ποιήτρια ένα (εξίσου φοβισμένο;) κορίτσι περιμένοντας κι αυτό στην αίθουσα αναμονής (ο εαυτός της παιδί ξανά;)· κι έτσι, παρά τη φαινομενική τους επιθετικότητα, μεταπλάθονται σε φίλτρο παραμυθ(ητ)ικό, αν και εύθραυστο: μια «ζυμαρένια κούκλα» και συντροφιά στον ύπνο, όπου τα όνειρα γεννούν.

(δ) «Ποιήματα φυτρώνουν της μιας νύχτας» (σσ. 41­-49· ο τίτλος της ενότητας από το ποίημα προμετωπίδα), μια προσωπογραφία αγαπημένων νεκρών, «ίσκιων φαγωμένων από τη νύχτα» («Ο Αντιθέτης και ο Ραψωδός», σσ. 48-49).

(ε) «Η αγωνία της επικοινωνίας» (σσ. 51-57), όπου τα εἴδωλα καμόντων—και ειδικά το εἴδωλο του δικού της παιδικού εαυτού—την πονούν, αλλά η ίδια οφείλει «να μην αδικήσει» το χώμα, τη στάχτη «που ήταν» (σ. 53).

(στ) «Η προσωρινή αποκατάσταση του σήματος» (σσ. 59-67), όπου το «ακίνητο ύφασμα» του χρόνου σαλεύει και η ποιήτρια «περπατά για λίγο μαζί» με τους νεκρούς της και τη δική της «παιδούλα σκιά».

Και τέλος (ζ) «Η θεία (επι)κοινωνία», όπου οι νεκροί αφήνονται να κοινωνήσουν αίμα και σώμα ζώντων, για να υπάρξουν εκ νέου, έστω προσωρινά («Φάγετε το σώμα μου / φάγετε τον ύπνο μου / φάγετε τη φωνή μου. | Φάγετε / πιείτε», σ. 69), για να καταλήξουμε όμως στο (αναπάντεχο;) αποτέλεσμα η πραγματικότητα να συναιρείται οριστικά με τη φαντασία. Το κατ᾽ ουσίαν τελευταίο και θα έλεγα κορυφαίο ποίημα της συλλογής (πριν από ένα οιονεί ποιητικό επίμετρο στη σ. 81) τιτλοφορείται «Με χίλιους τρόπους πως δεν υπήρξαμε» (σσ. 76-77) και καταλήγει με τους στίχους: «Ό,τι θυμάστε από μένα, / λίγο ή πολύ αλήθεια ή ψέμα φυλάξτε το». Αυτή την πράξη αποθησαύρισης είναι εν τέλει που κατορθώνει ο Ψαλιδιστής.

***

Η Στέλλα Βοσκαρίδου είναι η πιο πρωτεϊκή από τις ποιήτριες που εξετάζονται σε αυτή τη μελέτη. Από τα Αναγέλαστα μέχρι και τους αδημοσίευτους ακόμη Μικρομηχανισμούς, η ποιήτρια επανεφευρίσκεται διαρκώς, εφόσον η καλλιτεχνική της αφετηρία, η σπίθα που πυροδοτεί τη γραφή της, όπως την περιγράφει σε θεωρητικά της κείμενα, δεν είναι κάποιο ποιητικό-ιδεολογικό πρόγραμμα, αλλά η διαισθητική ιχνηλάτηση των λέξεων στην ηχητική-μουσική τους πρώτη ύλη:

Τα τελευταία […] χρόνια, σαν αποτέλεσμα της εντατικής μου επαφής με τη μουσική η εμπειρία αυτή [της ποίησης ως ψυχοθεραπείας] νοθεύτηκε από ένα άλλο τρόπο θεώρησης της γλώσσας και της γραφής. Καθώς στη μουσική η πρώτη ύλη είναι ο ήχος, που είναι αφηρημένος, εκ των πραγμάτων δηλαδή δε συνδέεται με έννοιες, με νοήματα, κύρια μέριμνα στη σύνθεση αλλά και στην ανάλυση της μουσικής είναι η εξερεύνηση των δομών που δημιουργούν οι ήχοι […]. Διατηρώ ένα ιδιαίτερο θαυμασμό για τους λογοτέχνες που καταφέρνουν μέσα στα γραπτά τους να φέρουν τη γλώσσα στα όριά της. Είτε με την ανορθόδοξη χρήση συντακτικού και γραμματικής, είτε με τη γλωσσοπλαστική τους ικανότητα, είτε με την παράθεση λέξεων χωρίς νόημα που όμως τελικά συμμετέχουν στη μεταφορά ενός νοήματος στο σύνολο του έργου.⁷³

Λειτουργώντας μουσικοποιητικά, η Βοσκαρίδου γράφει με τη λογική μιας ιδιάζουσας «αυτόματης γραφής», παρακολουθώντας ήχους, που (επαν)εμφανίζονται από τα βάθη της μνήμης ή τον μυχό του υποσυνειδήτου:

Συνηθίζω να δείχνω άπλετη εμπιστοσύνη στις λέξεις, κι επειδή θεωρώ τις τυχαίες λέξεις (τυχαίες στον βαθμό που προήλθαν χωρίς πρόθεση, πρόγραμμα) τα κατ᾽ εξοχήν σημεία μας (με τι ταχύτητες καμιά φορά, με τι υπερηχητικά, τι υπερσύγχρονα “κονκόρντ” καταφθάνουν) την ενοχλώ πάλι [αναφέρεται στη λέξη μητέρα]—και παρακολουθώ τις έννοιες που συμπαρασύρει ένα σκούντημά της» (υπογραμμίσεις δικές μου).⁷⁴

Πρόκειται για ψήγματα σημαινόντων («μικρομηχανισμούς» της γλώσσας και της ποίησης), κάποτε αποκρυσταλλωμένους σε σημαινόμενα, εξίσου συχνά όμως ασυναρμολόγητους, σχεδόν προγλωσσικούς—στοιχείο που αποτυπώνεται στο χαρτί ως διατάραξη της γραμμικότητας στη μορφολογία (ασύνδετες συλλαβές), στη σύνταξη ή και στην τυπογραφία (πρακτική που παρατηρούμε επίσης στη Λίλλη και λιγότερο στη Νικολάου και που η Βοσκαρίδου αναγνωρίζει ως οφειλή κυρίως στον Ελλαδίτη ποιητή Βασίλη Αμανατίδη). Με άλλα λόγια, η Βοσκαρίδου καλλιεργεί μια νεοϋπερρεαλίζουσα ηχοποιητική· φτιάχνει, κατά την έκφρασή της, «ηχοτοπία». Στα Αναγέλαστα, στα οποία θα εστιάσει η συζήτησή μας πιο κάτω, ο πειραματισμός οδήγησε την ποιήτρια στις συνειδησιακές και προσυνειδησιακές απαρχές της ως ατόμου και ως μέλους μιας (γλωσσικής) κοινότητας—δηλαδή στην κυπριακή διάλεκτο, όπως την ανέσυρε από το βιωματικό της αποθετήριο και όχι, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, διαμεσολαβημένη (από λεξικά ή άλλες πηγές). Στο ΦόΒ, η Βοσκαρίδου επιστρέφει στην κοινή νεοελληνική, προκειμένου να διερευνήσει τις ψυχογλωσσολογικές επαγωγές μια σειράς αυθαίρετων κατά τα άλλα γλωσσικών σημείων, όπως είναι τα ψηφία που σχηματίζουν τη λέξη «φόβος», τα οποία το ποιητικό εγώ επιχειρεί αγωνιωδώς να συναρθρώσει, ώστε να συλλάβει (και να ξορκίσει;) το σημαινόμενο. Είτε όμως πρόκειται για την κατεξοχήν μητρική γλώσσα, δηλαδή το ιδίωμα, είτε για το εποικοδόμημα της Κοινής, η ηχοποιητική διερεύνηση ανάγει συνεχώς τη Βοσκαρίδου, όπως σημειώνει η ίδια ανακαλώντας τον Bakhtin, στους «πρώτους κατοίκους των λέξεών της»· πιο συγκεκριμένα, στη μήτρα μιας κοινότητας γυναικών: αφενός, στη μητέρα, τη γιαγιά, τους απώτερους προγόνους· αφετέρου, «στους πιο μακρινούς απογόνους», που είναι πάντοτε και άνθρωποι και γλώσσα. Στο ΦόΒ, οι μορφές αυτές και οι ετερόκλητές τους χρονικότητες συναιρούνται σε μία περσόνα, τη Φεγγαρινή, καινοπαγή μεν, αλλά φτιαγμένη από παμπάλαια (γλωσσικά) υλικά: «κι όταν γεννήσεις κόρη / να μην την πεις Θαλασσινή / να μην την πεις Μαγδαληνή / βράδυ να πας να πάρεις το λυ της λύπης / το βα της βάσανος / το δι της δίψας / και σε λυβάδι μέσα να καθίσεις νυχτερινό / και να την πεις Φεγγαρινή».⁷⁵ Η ανορθογραφία σημαίνει την ανακαίνιση του παραδεδεγμένου κόσμου περιλαμβανομένης της ποιητικής παράδοσης. Στα Αναγέλαστα, η σχέση με την παράδοση είχε ήδη επαναπροσδιοριστεί μέσω της πρωτοφανούς στα κυπριακά γράμματα χρήσης της ντοπιολαλιάς σε κείμενο μεταμοντερνιστικής ποιητικής.

Ποια θέση έχουν όμως τα παράδοξα, όπως έσπευσα να τα χαρακτηρίσω, Αναγέλαστα σε μια διερεύνηση εκφάνσεων της «γυναικείας γραφής» στη σύγχρονη κυπριακή λογοτεχνία; Η παραδοξότητα της συλλογής είναι διττή, όπως διφυής είναι η σύνθεσή της. Το δεύτερο μέρος των Αναγέλαστων είναι μια εκτενής ιστορική-εθνική αλληγορία 383 στίχων, που δεν θα μας απασχολήσει εδώ.⁷⁶ Το πρώτο μέρος, εντελώς ετερογενές σε πνεύμα και περιεχόμενο, απαρτίζεται από δεκαπέντε ηθολογικά σκίτσα γυναικείων «τύπων», αριθμημένων με λατινικά ψηφία (όπως, π.χ., τα αντίστοιχα πορτραίτα ανδρικών Χαρακτήρων στις σύγχρονες εκδόσεις του Θεοφράστου) και τιτλοφορημένων—και πάλι με τρόπο που θυμίζει την αρχαία περιπατητική παράδοση και τη νεώτερη πρόσληψή της—με το επίθετο που συνοψίζει τον κάθε τύπο. Η αφόρμηση υπήρξε και πάλι γλωσσολογική: όπως αποκαλύπτει η Βοσκαρίδου, τα πορτραίτα και οι εικόνες που τα συναποτελούν εκπήγασαν ως συνειρμική ροή από την πρώτη λέξη της συλλογής, τη «σσιυλλόπελλη». Η ηχοποιητική όμως αναδίφηση έφερε σύντομα μια έκλαμψη: καθώς η ποιήτρια ανατρέχει «υποσυνείδητα» και «ψυχαναλυτικά», όπως λέει, στον γυναικείο κόσμο της γιαγιάς και επιχειρεί να εισχωρήσει στο θυμικό του, ανακαλύπτει ότι οι γυναικείοι τύποι που «της έρχονται» είναι σχεδόν αποκλειστικά αρνητικοί· διαπιστώνει «πόσο πιο πλούσια ήταν η ντοπιολαλιά μου [ο λαϊκός λόγος, όπως τον ανέσυρε η ίδια η ποιήτρια αφιλτράριστο από τη μνήμη της] σε εργαλεία κακογλωσσιάς, απ᾽ ό,τι σε υλικά σύνθεσης λυρικών γυναικείων φιγούρων». Οι μορφές που διαδέχονται η μια την άλλη στις σελίδες του βιβλίου είναι τύποι όπως «Η σσιυλλόπελλη» (εντελώς τρελή), «Η αρκόπελλη» (ακόμη πιο νευρασθενική απ᾽ την προηγούμενη), «Η καρτάνα» (ραδιούργα, πονηρή), «Η φάουσα» (γλωσσού, ενοχλητικά δυναμική γυναίκα), «Η δύσπυρη» (συνεχώς νευρική και ανήσυχη), «Η σουρτούκκα» (γυριστρούλα, που δεν περιορίζεται στο σπίτι), «Η λυσσιαρού» (λυσσασμένη) κ.ά. Η «γιαγιά», δηλαδή, αυτοανατρεπτικά, περιγράφει τον κόσμο της με πατριαρχικές παραμέτρους, λέξεις και εικόνες που αναπαράγουν αρσενικές ανησυχίες για την ανεξέλεγκτη σεξουαλικότητα, την αδηφαγία, τη ραδιουργία, την υπουλία, την γκρίνια, την απιστία, τη λαιμαργία, την κυκλοθυμικότητα και εν γένει την ψυχοπαθολογία (ο Freud την αποκάλεσε «υστερία») του θηλυκού. Κατ᾽ ουσίαν, αφήνοντας ανεμπόδιστη τη μητρική γλώσσα να την οδηγήσει στον μυχό της ιστορικότητάς της η Βοσκαρίδου μας φέρνει ενώπιους με μία από τις βασικότερες θέσεις του γαλλικού φεμινισμού: ότι ο γυναικείος κόσμος, ακόμη και όταν περιγράφεται από γυναίκες, όπως η αφηγήτρια των Αναγέλαστων, ορίζεται πάντοτε με τη γλώσσα ανδρών, αφού το Θηλυκό δεν διαθέτει γλώσσα. Η «θηλυκότητα» είναι αναπόδραστα ετεροπροσδιορισμένη· δεν είναι παρά μια «μασκαράτα», όπως την αποκάλεσε η Luce Irigaray, επιβεβλημένο προσωπείο και (εσωτερικευμένος) ρόλος, που απηχεί αρσενικές φαντασιώσεις και αγωνίες υποτάσσοντας το θήλυ στη φαλλική πολιτική οικονομία.⁷⁷

Οι γυναικείοι τύποι της Βοσκαρίδου είναι φτιαγμένοι αναμφιβόλως με ανδρικά-πατριαρχικά υλικά. Κατ᾽ ακρίβεια, γεγονός που διέλαθε την προσοχή της κριτικής, είναι εντυπωσιακές οι ομοιότητες ανάμεσα στα «Αναγέλαστα των γεναικών» και στο απόσπασμα 7 West του Σημωνίδη του Αμοργίνου, του πατέρα της μισογυνικής ποίησης (7^ος αιώνας π.Χ.), ακόμη και σε επίπεδο δομικό. Στον λεγόμενο Ίαμβο κατά γυναικών, ο Σημωνίδης συνθέτει εννέα πορτραίτα γυναικείων τύπων, που ο «θεός» (ο Δίας) έπλασε κατ᾽ εικόνα και καθ᾽ ομοίωση ζώων ή στοιχείων της φύσης, με τα οποία και παραβάλλονται ως προς τα γνωρίσματά τους. Από τα εννέα πορτραίτα του Σημωνίδη, τα οκτώ είναι άκρως αρνητικά, με όρους που δεν απομακρύνονται πολύ από τα πορτραίτα της Βοσκαρίδου (η «γυναίκα-αλεπού» είναι πανούργα, η «γυναίκα-φοράδα» ωραιοπαθής, η «γυναίκα-σκύλα» κακόθυμη, η «γυναίκα-γαϊδούρα» τεμπέλα κ.ο.κ.), και το ένα, η γυναίκα-μέλισσα, τροποντινά θετικό. Παρομοίως, από τους δεκαπέντε τύπους των Αναγέλαστων, δεκατρείς είναι ασφαλώς αρνητικοί και δύο, «Η πουρέκκα» (γλυκούλα και καλοσυνάτη) και «Η προκομμένη», θετικοί—εκ πρώτης όψεως, γιατί όπως και η γυναίκα-μέλισσα του Σημωνίδη, δεν χρωματίζονται θετικά παρά επειδή ανταποκρίνονται, σε αντίθεση με τους υπόλοιπους, στις αρσενικές επιταγές της σεμνότητας, της εξωτερικής ομορφιάς και της «νοικοκυροσύνης».

Πώς να εκλάβει κανείς μια σύνθεση όπου μια θεωρητικώς υποψιασμένη, σύγχρονη γυναίκα ποιήτρια αναπαράγει το πατριαρχικό discours περί γυναικών και δη στις πιο ακραίες, αρχέγονες μισογυνικές εκδοχές του; Αν υπάρχει σάτιρα στα Αναγέλαστα, αυτή δεν στρέφεται προς το αντικείμενό της (τους γυναικείους τύπους) με τρόπο «ελαφρό», όπως σύσσωμη πίστεψε η μέχρι τώρα κριτική, αλλά προς τον φαλλικό Λόγο που παράγει αυτούς τους τύπους. Η παιγνιώδης διάθεση που η Βοσκαρίδου όρισε ως αφετηρία της σύνθεσής της καθίσταται ειρωνική, καθώς αναπόφευκτα αγγίζει, πέραν από τις υλικές-ηχητικές προϋποθέσεις της γλώσσας, και τις (ανομολόγητες) ιδεολογικές της βάσεις ως προϊόντος μιας μέχρι τούδε απρόσβλητης πατριαρχίας. Η αναπαραγωγή—ακριβέστερα, η ανατρεπτική μίμηση— του πατριαρχικού Λόγου περί γυναικών, όπως την προδιέγραψε ως επαναστατική στρατηγική της «γυναικείας γραφής» η Irigaray και όπως δείχνει να την ασκεί η Βοσκαρίδου στα Αναγέλαστα, λειτουργεί αποδομιστικά. Όσο το Θηλυκό δεν διαθέτει δική του γλώσσα, γράφει η Irigaray, οφείλει να αναπαράγει μιμητικά τον πατριαρχικό Λόγο εκθέτοντας και διαλύοντάς τον εκ των έσω. Με τη μορφή ξανά της πρόσκλησης-μανιφέστου, η Irigaray, δύο χρόνια μετά το «Γέλιο της Μέδουσας» της Cixous, καλεί τη Γυναίκα-Συγγραφέα να υποδύεται συνειδητά τον ρόλο του «θηλυκού», να παίζει αδίστακτα τη «μασκαράτα» της θηλυκότητας, ώστε να ξεσκεπάζει την τεχνητότητα, τη θεατρικότητά της, και έτσι «να προκαλεί εμπλοκή στον ίδιο τον θεωρητικό μηχανισμό» που την παράγει. Είτε εκ προθέσεως είτε όχι η Βοσκαρίδου ανταποκρίνεται σε αυτό το κάλεσμα. Η γυναικεία φωνή των Αναγέλαστων καθίσταται ένας Σημωνίδης από την ανάποδη· τοποθετεί την πατριαρχία ενώπιον της γλώσσας της, «ώστε να διαφανεί η δυνατότητα μιας άλλης γλώσσας», όπου το Αρσενικό δεν θα καθορίζει και δεν θα προδιαγράφει πλέον τα πάντα.⁷⁸

1. Το κείμενο της Cixous ξεκινά ως εξής: «I shall speak about women's writing: about what it will do. Woman must write her self: must write about women and bring women to writing, from which they have been driven away as violently as from their bodies—for the same reasons, by the same law, with the same fatal goal. Woman must put herself into the text—as into the world and into history—by her own movement».

2. Για το ζήτημα βλ. περισσότερα στο εισαγωγικό μου κείμενο στο αφιέρωμα της Ακτής, σσ. 145-148.

3. Βλ. Δ. Δημητρίου, «Μια δική τους λογοτεχνία; Γυναικεία γραφή: Μύθοι και πραγματικότητες», Ακτή 118 (2019), 193-215, ιδιαίτερα 207-215, με βιβλιογραφία.

4. Βλ. Π. Νικολαΐδης, Έλενα Τουμαζή Ρεμπελίνα: Εισαγωγή στο έργο της, Λευκωσία: Διόραμα 2020.

5. Τόσο τα Αναγέλαστα της Βοσκαρίδου (Παραπλεύρως Παραγωγές, http://bit.ly/Anagelasta-Paraplevros) όσο και η Σφαγή του Αιώνα της Λίλλη (TheYard.Residency, http://bit.ly/lilli-theyardresidency) έχουν παρουσιαστεί σε μορφή δραματοποιημένης απαγγελίας.

6. Δεν καλλιεργούνται όμως σήμερα αποκλειστικά σε αυτόν. Σημαντικές μορφές παγκοσμίως είναι, π.χ., οι Ιταλοί Giovanni Fontana, που εισήγαγε τους όρους pre-textual poetry και epigenetic poetry, και Sergio Garau, η Ουγγαρέζα Katalin Ladik, ο Ιάπωνας Tomomi Adachi και πολλοί άλλοι.

7. Για το Σαρδάμ βλ. http://bit.ly/sardamfestival. Εκπρόσωποι της slam poetry στην Κύπρο μπορούν να θεωρηθούν ακόμη οι Κωνσταντίνος Παπαγεωργίου, Ευτυχία Παναγιώτου, Μαριλένα Ζακχαίου, Κοραλή Δημητριάδη κ.ά., που επίσης συμβαδίζουν ηλικιακά με τις ποιήτριες που μας απασχολούν εδώ.

8. Cixous, ό.π., σ. 886, 888.

9. Γ. Φράγκος, Philenews 2.12.2019, <http://bit.ly/lilli-fragkos>.

10. «Μπριζόλα» (ΣτΑ σ. 11).

11. «Η σφαγή του αιώνα» (ΣτΑ σ. 13).

12. «(Άνοιξη)» (ΣτΑ σ. 19).

13. «Όταν φτύνω στο πηγάδι» (ΣτΑ σ. 20).

14. «Κουφάρι» (ΣτΑ σ. 26).

[1]5. «Χωρίς λόγια» (ΣτΑ σ. 17).

[1]6. Α. Αντωνίου, tovivlio.net 30.10.2019, <http://bit.ly/lilli-antoniou>.

[1]7. Χαρακτηριστική είναι η εισβολή του «Μυστικού Επισκέπτη» (ΣτΑ, σ. 12): «Έρχεται και / είναι πάντοτε μεσάνυχτα, / που έχουν τα χρώματα μεστωμένα / —μπλε νυχτερινό σε βασιλική κορνίζα / κλείνει μέσα το κεφάλι μου— / θρονιάζεται πάνω στο μαξιλάρι. / με στριφογυρίζει ανάμεσα στα σεντόνια / και με καρφώνει στα μάτια / και αλλού, / μέχρι να πω / Ήμαρτον».

[1]8. «Η σφαγή του αιώνα» (ΣτΑ, σ. 13): «Θα τον κόψω σε λωρίδες και / θα τον χωρίσω σε μπουκιές / ή / θα τον πριονίσω και / θα τον κρύψω στην αποθήκη / ή / θα τον στραγγαλίσω και / θα κρεμάσω τα μάτια του / για σκουλαρίκια | την ώρα που περνάει».

[1]9. Βλ. ιδιαίτερα τα ποιήματα «Ωδή» (σ. 29), με τις αναφορές στο Άσμα Ασμάτων, και «La Ritournelle» (σ. 25).

20. «Στο εργαστήρι του παππού μαζί με τα ξαδέλφια μου το καλοκαίρι του 1988» (ΣτΑ, σ. 30).

2[1]. «Κουβάρι» (ΣτΑ, σ. 16).

22. «Κουφάρι» (ΣτΑ, σ. 26): «Ακόμα κι αν δεν έχουν πολλά υγρά / ή χειλικά / σύμφωνα, / κάθε Σάββατο / τις στριμώχνω ανάμεσα στα σκέλια μου, / λάβετε φάγετε· τοῦτό ἐστι τὸ σῶμά μου / κηρύττω κάθε Κυριακή / με ευλάβεια περισσή / γλιστρούν οι λέξεις, τα μέλη αιμορραγούν, / το σώμα ρουφάει το ποίημα».

23. «Έξω» (ΣτΑ, σ. 27): ολόκληρο το ποίημα είναι παιγνίδι με τον φθόγγο ξ.

24. «Τα δώρα του χρόνου Ι» (ΣτΑ, σ. 35): «Ποιητής μονάχα μη γίνεις / λέει, / τις λέξεις να τις κατακρεουργήσεις / λέει. / μην μπουν στο κεφάλι μου / και με τρελάνουν / TRELA ALERT / TRELA ALERT / TR / ELA».

25. Αδημοσίευτη ομιλία κατά την παρουσίαση του βιβλίου στη Λευκωσία (6 Φεβρουαρίου 2019).

26. Βλ. ενδεικτικά, Θ. Γαλανάκης, Φιλολογική 149 (Οκτ.-Δεκ. 2019), 86-89· Απ. Κουρουπάκης, Καθημερινή Κύπρου, 6 Φεβρουαρίου 2019, <http://bit.ly/lilli-kouroupakis>· Θ. Ιερωνυμάκη, Ο Αναγνώστης, χωρίς ημερομηνία, <http://bit.ly/lilli-ieronymaki>.

27. Βλ. το ποίημα «Αυτό το κουσούρι» (ΚΑτΠ, σ. 38).

28. Διόραμα, τεύχ. 18, Μάιος-Ιούνιος 2018, σ. 48.

29. «Κλινική περίπτωση» (ΒΑΠ, σ. 9).

30. «Κακή συστατική» (ΚΑτΠ, σ. 15), όπου ένα από τα «σφάλματα» του ποιητικού Εγώ είναι πως «ξέχασε να κλείσει το φούρνο»—υπαινιγμός στην αυτοκτονία της Πλαθ, όπως αλλού η ποιήτρια υπαινίσσεται την αυτοχειρία της Γουλφ. Πρβλ. από το ΚΑτΠ τα «Mission impossible» (σ. 16) και «Busy day» (σ. 24).

31. «The laugh of the Medusa», σ. 877.

32. Βλ. τα ποιήματα «Ευφορία» και «Overdose» (ΒΑΠ, σσ. 14 και 26).

33. Βλ. τα ποιήματα «Κλινική περίπτωση» (ΒΑΠ, σ. 9, εισαγωγικό της συλλογής), «Στο αναμορφωτήριο» (ΒΑΠ, σ. 15), «Ψυχανάλυση» (ΒΑΠ, σ. 16).

34. Β. Κάλφα, «Η νίκη της παιδικότητας, η νίκη της ποίησης», Φρέαρ {στο διαδίκτυο}, 7.3.2017, <https://frear.gr/?p=17235> (τελ. πρόσβ. 10.10.2020).

35. Η Cixous (ό.π. σσ. 876-877), σχολιάζει το πώς η σύζευξη ντροπής, φόβου και πεποίθησης ότι η ορμέμφυτη έκφραση (διά του σώματος ή διά της λέξης) είναι ψυχασθένεια αποτελούσαν πατριαρχικά εργαλεία καθυπόταξης της γυναίκας και αποκλεισμού της από τη γραφή, πλήρως εσωτερικευμένα για αιώνες μέσα από μια «θανατηφόρα πλύση εγκεφάλου».

36. «Need some space» (ΒΑΠ, σ. 13).

37. «Για πέταμα» (ΒΑΠ, σ. 23).

38. «I love you too, Mommy» (ΚΑτΠ, σ. 17). Πρβλ. και τα «Σωστή ανατροφή» και «Πρόσκληση» (ΚΑτΠ, σσ. 19 και 31).

39. «Ένα δωμάτιο δικό μου» (ΚΑτΠ, σ. 35).

40. Πρβλ. Cixous, ό.π., σ. 878: «Men have committed the greatest crime against women. Insidiously, violently, they have led them to hate women, to be their own enemies».

41. «Πικρή σοκολάτα», «Τις μέρες που δεν χωράω στο jean μου» (ΚΑτΠ, σσ. 9-10).

42. «Καμουφλάζ» (ΚΑΤΠ, σ. 12). Για τον συμβολισμό του μακιγιάζ βλ. το «Εγώ και η γάτα μου» (ΒΑΠ, σ. 12).

43. Πρβλ. Cixous, ό.π., σ. 885: «We’ve been turned away from our bodies, shamefully taught to ignore them, to strike them with that stupid sexual modesty».

44. «Τα ονόματά μου στο σχολείο», «Ο καθυστερημένος», «Σεξουαλική διαπαιδαγώγηση», «Busy day» (ΚΑτΠ, σσ. 20-24).

45. «Καμουφλάζ» (ΚΑτΠ, σ. 12).

46. «Στη γάτα που με έκανε να αυνανιστώ» (ΚΑτΠ, σ. 29).

47. «I’m positive» (ΚΑτΠ, σ. 27)

48. «Hashtag» (ΚΑτΠ, σσ. 36-7), το πιο σύνθετο και αλλιώτικο ποίημα της Σμυρίλλη, αφιερωμένο στα εφτά θύματα (όλες οικονομικές μετανάστριες) του κατά συρροή δολοφόνου «Ορέστη», η δράση του οποίου συντάραξε την κυπριακή κοινωνία το 2019.

49. «Εγώ και η γάτα μου» (ΒΑΠ, 12).

50. «Halloween» (ΒΑΠ, σ. 19).

51. «Κούνια-μπέλα» (ΒΑΠ, 20).

52. «Παιδική χαρά» (ΒΑΠ, σ. 21).

53. Βλ. «Ένα δωμάτιο δικό μου» (ΚΑτΠ, σ. 35): «Αγαπητή Virginia | Την παιδική φιγούρα / Τη ρουφά / Η ηλεκτρική σκούπα». Ιδιαίτερα πικρό είναι και το «Έντεκα απαντήσεις στο: Δεν προσπαθώ αρκετά με την κατάθλιψή μου» (ΚΑτΠ, σ. 26), όπου η «προσπάθεια» είναι ταυτισμένη με την παράδοση στις επιταγές: «10. Μιλώ κι άλλο / Στους σωτήρες μου | 11. Θέλω / Αυτά που θέλουν να θέλω».

54. «Κάτω απ᾽ το πάπλωμα» (ΚΑτΠ, σ. 34): «Κοιμάμαι Με φως / Πώς αλλιώς θα υπέμενα / Το σκοτάδι; | Γλείφω / Το παιδί / Που αποκοιμιέται / Μέσα μου / Όπως το γατί / Το πετσί του | Και το πρωί / Απ’ την αρχή / Θάβω το φως / Κάτω απ’ το πάπλωμα».

55. «Κλινική περίπτωση» (ΒΑΠ, σ. 9): «Εγωιστικά παράλογο, είπε».

56. «Λαθραία σκιά» (σ. 27), «Ατμοί τα όνειρα στέκονται πάνω απ ’ τον ύπνο» (σ. 54).

57 «Στα μετόπισθεν της όρασης» (σ. 19).

58. «Στο ψύχος της μνήμης» (σ. 56).

59. Η «πόση του ύπνου» είναι κεντρικό μοτίβο της συλλογής, που επανέρχεται στα ποιήματα «Ερωτευμένη χλόη» (σ. 74) και «Με χίλιους τρόπους πως δεν υπήρξαμε» (σ. 76).

60. «Στόμα στιγμής» (σ. 21).

61. «Άυπνα σπίτια» (σ. 14), «Παραμύθι» (σ. 17).

62. «Με φώναξε ο ερειπωμένος κήπος σου. / Πιάστηκε από τα πόδια μου / δεν μ’ άφηνε» (σ. 13, η προμετωπίδα της δεύτερης ενότητας της συλλογής).

63. «Βουβός ουρανός» (σ. 18).

64. «Φωνή δυο λογιών» (σσ. 34-5), «Ερωτευμένη χλόη» (σ. 74).

65. «Ο φυλακισμένος» (σ. 43), «Στη σκόνη του Πεντάδρομου» (σ. 57).

66. «Ψαλιδιστής» (σ. 33).

67. Επικοινωνία με την ποιήτρια per litteras.

68. Η γενική προμετωπίδα της συλλογής έχει ως εξής: «—Έναν ποιητή / και ολάκερο το βασίλειό μου! / Φώναξε εκείνος ο βασιλιάς / γιατί χανόταν» (σ. 11).

69. Βλ. από το ποίημα «Κιβωτός» (σ. 64): «παλεύω / με τα ογκώδη νερά / ενός ποιήματος / που δεν θέλει / να γραφτεί —ή μιας μέρας ενός ανθρώπου / που δεν θέλει να γραφτεί— / δώσε εσύ τη λέξη, αναγνώστη».

70. «Ζώσα γη» (σ. 39).

71. «Παιδούλα σκιά» (σ. 61).

72. Αυτοσχόλιο per litteras.

73. Αδημοσίευτη αντιφώνηση της ποιήτριας κατά την παρουσίαση των Αναγέλαστων στη Λεμεσό στις 4 Ιουνίου 2014.

74. Σ. Βοσκαρίδου, «Αυτό είναι λοιπόν η ντοπιολαλιά;», Βόρεια Βορειοανατολικά: κείμενα παραμεθορίου 3 (2019).

75. ΦόΒ, σ. 12.

76. Για τη σύνθεση αυτή χρήσιμο είναι, παρά τις μάλλον αυθαίρετες προεκτάσεις και τις υπερβολές του, το βιβλίο του Α. Ροδίτη Οι Σκαλαπούνταροι της Στέλλας, Αθήνα: Αρμός 2016.

77. L. Irigaray, This Sex Which is Not One [Ce sexe qui n’est pas une], μετ. C. Porter & C. Burke, Ithaca, NY 1985 (γαλλ. πρωτ. 1977).

78. Irigaray, ό.π., σ. 78.