Ένα κορίτσι στέκεται πάνω στη γέφυρα
Η όψη του δεν θα έφτανε για να υπάρχει
Το ονόμασα και είναι εκεί
_{^{(ΕΠΙΛΕΓΟΜΕΝΑ)}}

Α’

Ένας διαδεδομένος και κοινότοπος ισχυρισμός διατείνεται ότι το δοκίμιο είναι είδος ψυχρό, η θεωρία γκρίζα, ενώ η ποίηση θερμή. Το πόσο εναργής και αποτελεσματική μπορεί να είναι μια πιθανή αντιμετάθεση της θερμοκρασίας των ειδών μας το δείχνει ανάγλυφα το συνολικό έργο της Ελένης Βακαλό, όπου ένας θερμός δοκιμιακός/κριτικός λόγος συνυπάρχει με μια φαινομενικά ψυχρή ποίηση, αποτελώντας μάλιστα στοιχείο αποκρυπτογράφησης της ποιητικής της.^[1]

Η σχέση της ποίησης της Βακαλό με τον δοκιμιακό/κριτικό της λόγο^[2] αλλά και με την ευρύτερη θεωρητική/εικαστική της παιδεία είναι σχέση βαθιά, εσωτερική και εξελικτική. Όπως επισημαίνει η Άντεια Φραντζή, «η κριτική συνείδηση της Βακαλό ασκεί μια μορφή επικυριαρχίας στο ποιητικό της έργο».^[3] Όμως, όσο διαυγής και αναλυτικός είναι ο κριτικός της λόγος για την τέχνη και τη ζωγραφική τόσο ερμητική, αντι-περιγραφική και αφαιρετική είναι η ποίησή της. Μια ποίηση κατεξοχήν αντιλυρική και μοντέρνα που αιμοδοτείται από τις πολυσύνθετες εικαστικές της αναζητήσεις. Και κυρίως από τη μείζονα κριτική της παρέμβαση, την οξυδερκή υποστήριξη της αφηρημένης ζωγραφικής στην Ελλάδα, με την ιδιότητά της ως θεωρητικού και κριτικού τέχνης.^[4]
Μολονότι με το θεωρητικό της έργο συγκρότησε ένα δικής της κατασκευής σύστημα αντίληψης και ανάγνωσης της τέχνης,^[5] η Βακαλό στην ποίησή της δεν κάνει μηχανιστική εφαρμογή συγκεκριμένων αισθητικών αρχών. Αντιθέτως, αξιοποιεί τη θεωρία με την ουσιαστική της έννοια, ως τρόπο δηλαδή θέασης των αντικειμένων, του κόσμου και του εσωτερικού εαυτού. Σε αυτή τη θέαση, το αόρατο και το αφηρημένο αναδύονται μέσα από τη διαδικασία πραγμάτωσης του ποιήματος και απεικονίζονται με μια γλώσσα αποφλοιωμένη, επίπεδη και φαινομενικά στεγνή, όπου η επιφάνεια αποκτά βάθος, καθώς είναι ανοιχτή στην εμπειρία της αφαίρεσης. Είναι αυτό που η οξυδερκέστερη κριτικός της Βακαλό, η Νόρα Αναγνωστάκη, αναγνώρισε ως «μέθοδο του τυφλοπόντικα», που ««αποκλείει την όραση για να βλέπει καλύτερα».^[6] Μια μέθοδος που οδηγεί την ποιητική της στο να καταληφθεί από τις ευαίσθητες και ακονισμένες αισθήσεις των τυφλών, προπάντων από την αφή:

όπως σύρριζα στον τοίχο αγγίζοντας ένα-ένα τα πράγματα
                κι αλλοιώνοντας τις διαστάσεις τους τα γνωρίζω

  («Τις πρώτες ώρες που περνάνε στο ποίημα οι τυφλοί», Η έννοια των τυφλών)

Το ποιητικό έργο της Βακαλό ανταποκρίνεται εντυπωσιακά στις ανησυχίες και τις κατακτήσεις της αφηρημένης τέχνης. Με το αντι-ρεαλιστικό βάθος των ποιητικών της συνθέσεων και την εικονοποιητική ευαισθησία της της να στρέφεται κάτω από την επιφάνεια του αντικειμενικού κόσμου, διερευνώντας το μυστήριο, η κρίση της αναπαράστασης βρίσκει ένα ακόμη πεδίο αναφοράς στη μεταπολεμική ποίηση. Η Βακαλό κινείται στον μεταιχμιακό χώρο ανάμεσα σε έναν «ανορθόδοξο» υπερρεαλισμό και στην αφαίρεση, γέρνοντας αποφασιστικά προς τη δεύτερη, όντας απόλυτα συντονισμένη με την κυρίαρχη στην Ευρώπη και την Αμερική «νέα μεταπολεμική συνθήκη της αφαίρεσης».^[7] Ο αντι-ποιητικός δρόμος^[8] που ακολουθεί, μακριά από την αναπαραστατική και αναφορική λειτουργία της γλώσσας και πέρα από τη συνειρμική και ονειρική απόδοση των εικόνων, την οδηγεί στην απομάκρυνση από την υπερρεαλιστική παράδοση (που είναι ωστόσο καλά χωνεμένη στο έργο της), προς το γυμνό και το ακατέργαστο των λέξεων. Οι λέξεις και τα πράγματα βρίσκονται σε σχέση έλξης και απώθησης, εφόσον:

Θανατηφόρα η λέξη
Το πράγμα ακύρωσε

(Επιλεγόμενα)

Ο τρόπος με τον οποίο επιχειρεί να φέρει στην επιφάνεια το ψυχικό γεγονός δεν είναι σχηματισμένος a priori στην ποιητική της συνείδηση. Σε μια τέτοια ποίηση δεν αρκεί η εύρεση των κατάλληλων εκφραστικών μέσων που θα αποτυπώσουν τον εσωτερικό εαυτό. Η ψυχική κατάσταση και τα αισθήματα του υποκειμένου φανερώνονται μόνον με την υλική πραγμάτωση του ποιήματος, την οποία ο αναγνώστης παρακολουθεί στη διαδικασία της γένεσης και της ροής του, όταν οι αποσταγμένες λέξεις βασανίζονται να ονοματίσουν τα πράγματα και η ποίηση γίνεται πράξη∙ μια ποίηση που δεν μπορεί παρά να είναι «Το άλλο του πράγματος», αφού:

Τα πράγματα στον καθρέφτη
Δεν είναι πράγματα
Στη γλώσσα μας το ίδιο
(Επιλεγόμενα)

Αν και οι θεωρητικές της καταβολές ανάγονται στη στρουκτουραλιστική παράδοση των δεκαετιών του ’50 και του ’60,^[9] το ποιητικό έργο της Βακαλό δεν διαπνέεται από τον αντι-ανθρωπισμό του δομισμού. Αντιθέτως, εκδηλώνει πίστη στην αισιόδοξη δυνατότητα του ανθρώπινου είδους, καθώς:

Και δαίμονας και άγγελος, έτσι γεννιέσαι, να είσαι άνθρωπος το μαθαίνεις
(«Ποίημα διδακτικό, Του κόσμου)

Παράλληλα, τον μηχανισμό της κακότητας και του απανθρωπισμού του ανθρώπου τον αναλύει συγκλονιστικά στο ποίημα με τον δηλωτικό τίτλο: «Πώς έγινε ένας κακός άνθρωπος» (Του κόσμου). Η λύπηση για τον αδύναμο και τον χτυπημένο γίνεται φόβος και ο φόβος μετατρέπεται σε υποταγή στον ισχυρό, εξαχρειώνοντας τον άνθρωπο και καθιστώντας τον δεκτικό απέναντι στην αδικία.

Η ποίηση της Βακαλό είναι ένας εσωτερικός διάλογος με το αόρατο, το άγνωστο, το μυστήριο, το κρυμμένο:

(Μιλώ γι’ αυτό που σαλεύει στο εσωτερικό των κινήσεων)
(«Η ευχαρίστηση να σπάνεις φυτά», Φυτική Αγωγή)

Στον πυρήνα του ποιητικού της προγράμματος βρίσκεται η αγωνιώδης αναζήτηση του εσωτερικού αποθέματος. Με τις λέξεις η ποιήτρια επιχειρεί την καταβύθιση στη συνείδηση και την αποτύπωση της ψυχικής κατάστασης του εσωτερικού ανθρώπου. Η Βακαλό ωστόσο δεν περιδινίζεται σε χαοτικές και ατέρμονες υπαρξιακές αναζητήσεις, πολύ περισσότερο σε μεταφυσικές, αλλά παραμένει γειωμένη στην υλική διάσταση της ύπαρξης, στο σώμα και τις αισθήσεις, ιδιαίτερα στις τρεις συνεχόμενες συλλογές Ημερολόγιο της ηλικίας (1958), Περιγραφή του σώματος (1959), Η έννοια των τυφλών (1962), δημοσιευμένες κατά την περίοδο που συμπίπτει με την πιο ώριμη φάση τής υπέρ της αφηρημένης τέχνης κριτικογραφίας της.^[10]
Δεν υπάρχουν ιδέες αλλά ούτε και αισθήματα σε αυτή την αντιλυρική ποίηση, παρά μόνο «διάχυτες αισθήσεις». Και όχι μόνον η διεσταλμένη όραση, όπως συμβαίνει σε αρκετούς ποιητές της γενιάς της με εικαστικές ευαισθησίες (Σαχτούρης, Καρούζος, Σινόπουλος κ.ά.), αλλά και η αφή, η ακοή, η γεύση, ακόμα και η όσφρηση.

Οι εικόνες για την Βακαλό δεν είναι εκεί έξω, αλλά μέσα μας∙ στο βαθύ πηγάδι του εαυτού. Η ποίηση γίνεται λοιπόν μια δοκιμή αυτογνωσίας. Χρέος του ποιητή είναι να ανασύρει και να σχηματίσει την αντανάκλασή τους από το σκοτεινό μέρος του εαυτού, από τα «μαύρα νερά» της ύπαρξης, εκεί όπου ο άνθρωπος ενηλικιώνεται μέσα στο μυστήριο και το αίνιγμα του κόσμου, των σχέσεων, των γενεαλογικών καταβολών, της φύσης και του πολιτισμού:

Β’

Το ανοιχτό ποιητικό εργαστήρι της Βακαλό δεν περιέχει μόνο γλωσσικά υλικά. Η ποίησή της εδράζεται σε ένα ευρύ διακαλλιτεχνικό υπόβαθρο που συνδέεται περισσότερο με τις θεωρητικές της αναζητήσεις στον χώρο της τέχνης και λιγότερο με αμιγώς φιλολογικές πηγές. Σ’ αυτό το διακαλλιτεχνικό υπόβαθρο συστεγάζονται η ποίηση, η ζωγραφική, ο χορός και η μουσική. Από την άποψη αυτή δεν είναι καθόλου τυχαία η επιφυλακτική και δικαιολογημένα αμήχανη υπόδειξη από την κριτική των ποιητικών και λογοτεχνικών επιδράσεων στο έργο της (Σολωμός, Κάλβος, δημοτικό τραγούδι και υπερρεαλισμός) και η δυσκολία σύνδεσής της με ομοτέχνους της γενιάς της (κυρίως με τους Σαχτούρη και Γονατά). Άλλωστε, η πολύ ιδιοσυγκρασιακή προσωπική φωνή της είναι αποτέλεσμα μεγάλων δόσεων αφαίρεσης, αυθαιρεσίας και εκλεκτικισμού^[11] απέναντι στις λογοτεχνικές παραδόσεις:

Όταν διάβαζα τον Τσάιλντ Χάρολντ
απομάκρυνα ό,τι στο υλικό το δικό μου
αντιστεκόταν                
    Έμενε ποίημα

(Επιλεγόμενα)

Στη συλλογή Ημερολόγιο της ηλικίας (1958) εντοπίζουμε άτιτλο ένα από τα πιο κρυπτογραφικά ποιήματα ποιητικής της, που παρομοιάζει τη σύγχρονη καλλιτεχνική έκφραση με τον ασπόνδυλο, υδρόβιο πολύποδα, που σχηματίζεται σαν ένα παλίμψηστο από ξένα στρώματα:

Συλλογιέμαι πως ταιριάζει στα έργα μας σήμερα
Του πολύποδα το είδος

Η κρίσιμη λέξη που χαρακτηρίζει το ποιητικό έργο της Βακαλό είναι η λέξη «σύνθεση», την οποία εκτιμώ ότι θα πρέπει να τη διαβάσουμε στα εικαστικά και μουσικά της συμφραζόμενα. Η γραφή της Βακαλό συνιστά μια νέα γλωσσική και πλαστική σύνθεση, έκκεντρη και αέρινη, σαν μια χορογραφία λέξεων. Είναι μια γραφή εν κινήσει (στον χώρο αλλά και στον χρόνο) που αρνείται τη στατικότητα, χάριν της ενέργειας, της ροής και του ρυθμού. Η Βακαλό από πολύ νωρίς και ενστικτωδώς φτάνει τον μοντερνισμό στα ακραία του όρια πλησιάζοντας το μεταμοντέρνο, καθώς δεν είναι ο χρόνος αλλά ο χώρος που πλαισιώνει την ποίησή της.^[12]
Ήδη από την πρώτη συλλογή που η ίδια όρισε ως αρχή του έργου της, Το δάσος (1954), έχει υποδηλωθεί το ύφος που κομίζει αυτή η απαιτητική ποίηση. Στον τίτλο και τον υπότιτλο της συλλογής διαβάζουμε, εντός παρενθέσεως, μια σαφή οδηγία ανάγνωσης: Το δάσος. Ποιητική μυθιστορία (Σε ύφος μπαλέτου εκφραστικού). Σε ύφος μπαλέτου εκφραστικού λοιπόν -διάβαζε μοντέρνου-, ενός είδους καλλιτεχνικής έκφρασης που αναδεικνύει τη «θηλυκιά αίσθηση», αλλά απαιτεί ακρίβεια, δύναμη, πειθαρχία, ισορροπία, αντοχή, χάρη και πλαστικότητα στην κίνηση. Ενός είδους, επίσης, με υψηλές δυνατότητες εκφραστικότητας του σώματος, σε άμεση σχέση με τη γη και το χοϊκό στοιχείο, που αξιοποιεί ποικίλες τεχνικές με πιρουέτες και άλματα, αλλά κυρίως απαιτεί ακροβατικές κινήσεις δεξιοτεχνικής ακρίβειας. «Η ακρίβεια είναι για μένα θέμα ευαισθησίας» θα πει η ίδια σε μια από τις τελευταίες της συνεντεύξεις.^[13]
Στη συλλογή Περιγραφή του σώματος (1959), η υλικότητα του σώματος γειώνει την ποίηση στον κόσμο των αισθήσεων. «Στο ακινητοποιημένο σώμα η ποιήτρια προσθέτει την κίνηση του χορού αλλά και τη συνυφασμένη αίσθηση ηδονής»,^[14] αφού, όπως θα πει στο ποίημα «Προλεγόμενα του αετώματος των κενταύρων», με καβαφικούς απόηχους:

Ως πότε τα σώματα μπορούν να μην έχουν ντροπ
Τον τρόπο της ύπαρξης καθορίζει ο τρόπος της ηδονής

Στο επίσης καβαφικής έμπνευσης ποίημα «Η πρώτη κίνηση χορού» της ίδιας συλλογής (ενώ λίγο παρακάτω ακολουθεί και μια «Δεύτερη κίνηση χορού»), η πλαστικότητα του σώματος που κινείται και ακούει τη φωνή της επιθυμίας συνδέει τον πόνο με την ηδονή κι από εκεί με το νόημα της ύπαρξης:

Το σώμα ασπαίρει
Δεν υποφέρει
Είναι το μόνο που όταν πονάει
Έχει ηδονή
Δε μας πονά το σώμα
Δεμένο
Στη θέληση έτοιμο
Ακούει πρωτύτερα
Θέλει ν’ ακούει
Τρυπώντας στο σώμα του
Καινούργιες διαρκώς
Στοές ακοής

Η ποίηση της Βακαλό συνιστά μια άλλη τάξη και άσκηση ισορροπίας του λόγου. Κυρίαρχο στοιχείο σε αυτή τη νέα τάξη/αταξία είναι ο ρυθμός που κινείται σε αυτοσχεδιαστικό τέμπο. Η ρυθμική αγωγή της ποίησής της έχει αναλογίες με τη μουσική τζαζ, τις οποίες υπογραμμίζει η Βακαλό ήδη από την πρώτη, σιωπηρά αποκηρυγμένη, ποιητική της συλλογή με τον μουσικότροπο τίτλο Θέμα και Παραλλαγές (1945). Στο ποίημα με τον επίσης χαρακτηριστικό τίτλο «Jazz» διαβάζουμε:

Τεμαχισμένες στιγμές
Γραμμές
Πειράματα που δένουμε
Από δέντρο
σε δέντρο […]

Σπάσαμε το ρυθμό με σφυριές
Και μπρος στα πόδια μας έπεσε
Έν’ άστρο

Σφυροκοπώντας λοιπόν και σπάζοντας τον ρυθμό, η μοντέρνα ποίηση της Βακαλό προσεγγίζει τη σύγχρονη μουσική και την τζαζ,^[15] ενώ και η ίδια σε συνεντεύξεις της την υποδεικνύει ως μια από τις διακαλλιτεχνικές πηγές της.^[16] Συνδέοντας τη ρυθμική αγωγή της Βακαλό με την τζαζ δεν πρέπει να ξεχνάμε τα «αφαιρετικά» στοιχεία αυτού του μουσικού είδους, που αποτέλεσαν ράπισμα στην ευρωπαϊκή, ρασιοναλιστική, κλασική μουσική παράδοση, ανάλογο με τα χτυπήματα που επέφερε η αφηρημένη ζωγραφική στην παραστατική: αφρικανικές και λαϊκές καταβολές, πρωτογονισμός, θολή ατμόσφαιρα, ανορθόδοξη τεχνική παιξίματος, υποκατάσταση των φωνών από τα μουσικά όργανα, απελευθέρωση από τη νόηση χάριν του ενστίκτου και κυρίως η δύναμη του ρυθμού έναντι της μελωδίας, μιας και ο ρυθμός και όχι η αρμονία είναι αυτός που οργανώνει τη μουσική της πρόταση. Αυτή την κυριαρχία του ρυθμού στη σύγχρονη καλλιτεχνική έκφραση αναγνώριζε και ως κριτικός τέχνης η Βακαλό, υποστηρίζοντας ότι «και στη ζωγραφική σήμερα ο ρυθμός έχει αντικαταστήσει την αρμονία».^[17]

Τη σχέση της ποίησής της με τον σύγχρονο ρυθμό και τη μοντέρνα μουσική, όπου κυριαρχούν τα πρωτόγονα και λαϊκά θέματα, έχει υποδείξει έγκαιρα η Νόρα Αναγνωστάκη: «Η ποίηση της Βακαλό κινείται με ρυθμό, χωρίς καθόλου μελωδία. Η τζαζ, ο Στραβίνσκι, ο Μπέλα Μπάρτοκ, ο Προκόπιεφ, η ηλεκτρονική μουσική: ήχοι άλλοτε εύρυθμοι, σκληροί, κακόφωνοι, βάρβαροι κι άλλοτε μόνον ήχοι∙ σαν να αυτοκτόνησε η μουσική που ξέραμε κάνοντας αγχόνη τη μελωδία∙ κανένα μάγεμα του αυτιού που θα μας βυθίσει σε μιαν ονειροπόληση ή σ’ ένα ρεμβασμό∙ μόνον ήχοι, ρυθμικοί, αδυσώπητα προειδοποιητικοί ενός ενεδρεύοντος κινδύνου, που αφυπνίζουν στο φόβο ολόκληρη την ύπαρξη».^[18]

Δεν υπάρχει νομίζω αμφιβολία ότι σε αυτή την αυτοκτονία της μελωδίας θα πρέπει να αναγνωρίσουμε την ποιητική προσπάθειά της Βακαλό για υπέρβαση του λυρισμού, ο οποίος ταυτίζεται με τον φόβο της εποχής και τη «θηλυκιά αίσθηση»:

Αν δεν βρισκόμασταν σε μιαν εποχή που ο φόβος κυριαρχούσε – αίσθηση θηλυκιά – πιθανόν η ποιήτρια να στηριζόταν στο λυρικό στοιχείο περισσότερο, πιο σύμφωνο στην ιδιότητά της, η σύνθεση να μη της είναι φυσική. (Θα ήθελα να ξεκουραστώ). Αντίθετα εδώ αισθάνεται ότι δε φοβάται μόνον αυτή.

(«Τρίτο επεισόδιο. Ο ωτακουστής», Το δάσος)

Η απόρριψη του λυρισμού είναι επώδυνη. Μια πράξη αυτοκτονίας ή μάλλον ελευθερίας, η πρώτη και τελευταία επαναστατική πράξη της ποίησής της:

Αυτό το ποίημα
είναι η τελευταία μου επαναστατική πράξη
πριν υποκύψω στων αλλοφύλων τις συμβουλές.

(«Επεισόδιο τέταρτο», Το δάσος)

Αν και η Βακαλό ξεκινά την ποιητική της πορεία, με τις τρεις πρώτες σιωπηρά αποκηρυγμένες συλλογές της, στο λυρικό-υπερρεαλιστικό κλίμα του Λόρκα, όπως εκφράζεται ορμητικά στη νεοελληνική ποίηση της δεκαετίας του ’40 από τον Γκάτσο, τον Ελύτη και τη Μάτση Χατζηλαζάρου, φαίνεται πως η εικαστική της παιδεία γονιμοποιεί στο έργο της ένα ύφος πιο αφαιρετικό, ερμητικό, διαλογικό, συνθετικό και δραματικό. Η υπέρβαση του λυρισμού, η άρνηση του λυρικού εξωραϊσμού, αυτό που η Νόρα Αναγνωστάκη κωδικοποίησε ως «αυτοκτονία του αισθήματος», είναι η προστασία του λυρισμού από την κενότητα, την ωραιολογία και την αισθηματολογία που κυριάρχησαν για μεγάλες περιόδους στη νεοελληνική ποίηση. Με τις ώριμες δύο Ροδαλίνες (1984, 1990), όπου αναζητά τρόπους να μιλήσει για τον πολλαπλό και σκοτεινό εαυτό χωρίς τον ναρκισσισμό του εγώ, η Βακαλό θα φτάσει στη σύνθεση μιας ποίησης ανθρωπολογικής και δραματικής, ευρύχωρης σαν μυθοπλασία, με παιγνιώδη πλοκή, πρόσωπα, κίνηση και περιπέτειες, σαν απόηχος σαιξπηρικής τραγωδίας ή ιπποτικού μυθιστορήματος.

Ο ρόλος της μουσικής στην πορεία της ζωγραφικής προς την αφαίρεση μας είναι βέβαια γνωστός κυρίως μέσα από το παράδειγμα της σχέσης του Βασίλι Καντίνσκι με τον Βάγκνερ και περισσότερο με τον Σένμπεργκ. Σύμφωνα με τον Καντίνσκι, «τη στιγμή της καλλιτεχνικής επανάστασης όλες οι τέχνες τείνουν σε μια αναμεταξύ τους προσέγγιση, με βάση την κοινή τάση τους προς την αφαίρεση».^[19] Ο Καντίνσκι θεωρεί τη μουσική ως την «πιο προχωρημένη τέχνη από τη σκοπιά αυτή, της οποίας το παράδειγμα πρέπει ν’ ακολουθήσουν όλες οι υπόλοιπες τέχνες», έχοντας κατά νου την ατονική, δωδεκαφωνική μουσική του Σένμπεργκ, που όπως οι πίνακες του Καντίνσκι, διαγράφεται χωρίς σταθερό σημείο αναφοράς και χωρίς αντικείμενο.

Περισσότερο όμως από τον Καντίνσκι, η εικαστική προτίμηση της Βακαλό, που διεισδύει και στο ποιητικό της έργο, στρέφεται στην πιο ειδική τάση της αφαίρεσης που εκφράζεται από τον νεοπλαστικισμό και τις γεωμετρικές συνθέσεις του De Stijl του Πιτ Μοντριάν. Ο ολλανδός ζωγράφος που επίσης θα καταφύγει στη μουσική της τζαζ για να δημιουργήσει τον οπτικό ρυθμό (βλ. τον πίνακα Broadway Boogie-Woogie), αναζητά τις πιο απλές καλλιτεχνικές μονάδες, τα απλά γεωμετρικά σχήματα (τετράγωνα και ορθογώνια) ως στοιχεία για μια νέα εικαστική γλώσσα πλήρους αφαίρεσης, θεωρώντας ότι «το σημαντικό καθήκον όλης της τέχνης είναι να καταστρέψει τη στατική ισορροπία, εγκαθιδρύοντας τη δυναμική».^[20] Το έργο του είναι ένα συνταίριασμα της ζωγραφικής με πνευματικούς και φιλοσοφικούς στοχασμούς και προϋποθέτει τη φιλοσοφία της γλώσσας του Βιτγκενστάιν, αλλά και τον μυστικισμό του θεοσοφισμού.^[21] Αν σκεφτούμε ότι στην ποίηση της Βακαλό η λέξη είναι το χρώμα και ο συντακτικά αποδιοργανωμένος στίχος το σχήμα και αν συνυπολογίσουμε το ενδιαφέρον της ακόμα και για την οπτική διάταξη των ποιημάτων (που όμως δεν αποτυπώνεται στη συγκεντρωτική έκδοση της «Νεφέλης») θα δούμε ότι συναντιέται με τον Μοντριάν, στην πλαστική βούληση, το απόλυτο των ρυθμών και τη δυναμική των αισθήσεων. Με τα λόγια της ίδιας: «Εκφράζοντας τον εαυτό του ο σημερινός καλλιτέχνης φτάνει σε τόσο μύχιες πτυχές της ψυχικής και της πνευματικής του ζωής, σε τόσο βαθειά στρώματα και ριζικές στιγμές του σχηματισμού τους, ώστε να παύει πια να είναι μια περίπτωση και να έχει ένα πρόσωπο που τον εξειδικεύει οριστικά […]».^[22]

Έτσι η ποίησή της ανατρέχει στον πριμιτιβιτισμό των λέξεων, αναποδογυρίζοντας και αναβαπτίζοντας τον κόσμο από την αρχή.^[23] Τότε είναι που επιστρατεύεται η νηπιακή γλώσσα και η παιδικότητα («Παιδική γλώσσα που έχομε όλοι αυτήν σου μιλώ»), και η συναφής εξάρθρωση της σύνταξης, η απογύμνωση και η διασάλευση του λόγου. Το ρήμα και το ουσιαστικό δεσπόζουν στον στίχο, το επίθετο καταργείται. Ο στόχος είναι ο σχηματισμός μιας θρόμβωσης στον συνεκτικό χώρο της γραμματικοσυντακτικής διάταξης των λέξεων και των φράσεων. Η Βακαλό στρέφεται προς τα πίσω, στους μύθους και στα παραμύθια, όταν «πριν βρούνε τις λέξεις οι άνθρωποι, υπήρχαν οι στεναγμοί» («Το τραγούδι της αναπνοής», Του κόσμου) και σε μια αρχαϊκότητα «Πριν από τον λυρισμό» (όπως ονομάζει την πρώτη συγκεντρωτική της έκδοση και όχι «μετά τον λυρισμό» όπως λανθασμένα της υποδεικνύει ο Καραντώνης),^[24] όταν οι λέξεις δεν ήταν στην υπηρεσία καμίας αισθητικής έκφρασης.

Γ’

Η ποίηση της Βακαλό είναι αναμφίβολα για τον αναγνώστη δύσκολη, ερμητική και γριφώδης. Όλο το πλούσιο διακαλλιτεχνικό υπόβαθρο που τη χαρακτηρίζει την καθιστά ακόμη πιο περίπλοκη και νοηματικά σύνθετη. Την περιφρόνησή της άλλωστε προς το ξεκάθαρο και αντικειμενικό νόημα την περιγράφει η ίδια δηλώνοντας ότι «δεν με ενδιαφέρει το νόημα που αφού τέλειωσε μπήκε σε ένα σχήμα».^[25]

Είναι βέβαια γνωστό ότι οι μεταπολεμικοί ποιητές «πείραξαν» τον θερμοστάτη, μεταγγίζοντας «ψυχρά ρεύματα» στη νεοελληνική ποίηση, περισσότερο από κάθε άλλη γενιά (Μ. Αναγνωστάκης, Ν. Φωκάς, Ν. Καρούζος, Ε. Βακαλό, Τ. Σινόπουλος, Ε. Κακναβάτος κ.ά.). Ειδικά η Α’ μεταπολεμική γενιά μπορεί αβίαστα να χαρακτηριστεί ως η λιγότερο λυρική στην ιστορία της νεοελληνικής ποίησης, αν και δεν μπορεί να αμφισβητηθεί η ύπαρξη ενός ισχυρού λυρικού υποστρώματος σε περιπτώσεις όπως οι Λειβαδίτης, Παπαδίτσας, Βαρβιτσιώτης, Δημάκης, Δικταίος κ.ά. Σε αυτή την τάση εισαγωγής ψυχρού ρεύματος, η ποίηση της Βακαλό κατέχει ξεχωριστή θέση με τον απολύτως προγραμματικό αντιλυρισμό της. Όπως επισημαίνει ο Αργυρίου, «η δήθεν ψυχρότητα ήταν ένας στιβαρός τρόπος αποφυγής των συναισθηματικών διαχύσεων».^[26] Στο πρώτο κιόλας ποίημα του Δάσους θα προβεί στην ομολογία:

Τώρα θα βγάλω την καρδιά μου

Παρά τη φαινομενική της, ωστόσο, ψυχρότητα η ποίηση αυτή μεταδίδει στον υπομονετικό αναγνώστη ένα είδος συγκίνησης, αν διαβάσει τα ποιήματα με τον τρόπο που εκείνη του υποδεικνύει, όπως δημιουργούνται στην εσωτερική ροή τους:

Η παρακολούθηση σε πολύ αργό χρόνο
Όπως στα ποιήματα συμπλέκονται οι λέξεις σιγά-σιγά
(«Παρένθεση του σκύλου», Ημερολόγιο της ηλικίας)

Γι’ αυτό και νομίζω πως είναι άδικη η κριτική που της άσκησε ο Μανόλης Λαμπρίδης, απαντώντας στον έπαινο της Νόρας Αναγνωστάκη. Ο οξυδερκής κριτικός, που πρώτος αναγνώρισε την αφαιρετική αντι-ποίηση της Βακαλό (αν και την αποτιμά αρνητικά), χαρακτηρίζει τα ποιήματά της ως «κατεξοχήν προϊόντα της αφηρημένης σκέψης, του καθαρού λογισμού, του φιλοσοφικού στοχασμού»^[27] και ως μια «εννοιοκρατική κατασκευή» με ροπή προς τη γενίκευση. Εκτιμώ πως στη στάση του Λαμπρίδη αντανακλάται η γενικότερη αριστερή/μαρξιστική άρνηση, εκείνη την περίοδο, απέναντι στην αφηρημένη τέχνη, στοιχείο που κατά τη γνώμη μου επιβεβαιώνει ακόμη περισσότερο την εμπλοκή των εικαστικών και θεωρητικών αναζητήσεων της Βακαλό στο ποιητικό της έργο. Αρκεί να διαβάσει κανείς αντιστικτικά τα κείμενα για την αφηρημένη τέχνη που δημοσιεύονται την ίδια περίοδο στην Επιθεώρηση Τέχνης (κυρίως τα τεχνοκριτικά και τις συνεντεύξεις του Γ. Πετρή)^[28] με τα αντίστοιχα της Βακαλό στον Ζυγό και τα Νέα για να κατανοήσει τη διαφορά αλλά και το λουκατσιανό ιδεολογικό-αισθητικό υπόστρωμα της αρνητικής κριτικής του Λαμπρίδη.
Πράγματι πάντως, η ποίηση της Βακαλό συνιστά μια συναρπαστική αναγνωστική περιπέτεια, αξιώνοντας την ενεργό συμμετοχή του αναγνώστη, ο οποίος μάλλον πρέπει να εγκαταλείψει τα κλασικά αντιληπτικά σχήματα με τα οποία έχει συνηθίσει να διαβάζει την ποίηση. Όπως ακριβώς ο θεατής στην αφηρημένη ζωγραφική. Και σε αυτό το σημείο η Νόρα Αναγνωστάκη έχει απόλυτο δίκιο όταν υποστηρίζει ότι η μεγάλη δυσκολία της ποίησής της Βακαλό είναι ότι «πρέπει να μπεις μέσα στο χώρο της και στην κίνησή της για να την παρακολουθήσεις. Αδύνατο να την πλησιάσεις απ’ έξω, γιατί δεν έχει καμία εξωτερική γοητεία, τίποτα που να προεξέχει για ν’ αρπαχτεί ο νους ή το συναίσθημα, τίποτα το φανταχτερό, ηχηρό ή εύγευστο που θα ικανοποιούσε χορταστικά τις αισθήσεις∙ τίποτα το ετοιμοπαράδοτο για να το εισπράξεις αμέσως, γιατί όλα δείχνονται μαζί με τον μόχθο που καταβάλλεται για να αποκτηθούν. Θα πρέπει λοιπόν να κάνει κι ο αναγνώστης κάποιον κόπο. Γιατί αυτή η ποίηση είναι ποίηση μιας σκληρής πνευματικής αγωγής που ψάχνει να βρει το πρόσωπο του καιρού μας κι όχι μόνο το πρόσωπο του συγγραφέα της, και γι’ αυτό είναι τόσο βουβά δραματική, γιατί μας δείχνει πόσο αργά κι επώδυνα σχηματίζεται ένας τέτοιος άνθρωπος από την ίδια του την προσπάθεια να υπάρξει μέσα από τη ζωή του τόπου του και του κόσμου όλου».^[29]

Δ’

Πώς μπορούμε λοιπόν να σκεφτούμε την ποίηση της Βακαλό σήμερα υπό το φως της σύγχρονης ποιητικής και καλλιτεχνικής εμπειρίας; Αλλά και στη σκιά της κοινωνικής εξέλιξης, των μεταλλαγών του κόσμου, της ανθρώπινης συνθήκης, της γλώσσας, της θεωρίας και του πολιτισμού; Μπορεί αυτή η δύσκολη ποίηση με το διακαλλιτεχνικό και δοκιμιακό υπόβαθρο να κινητοποιήσει αναγνώστες και ποιητές;

Αν κρίνουμε από την ανακίνηση του ενδιαφέροντος για τη Βακαλό που αποτυπώνεται στο παρόν αφιέρωμα του Χάρτη, αλλά και από την ανταπόκριση της δραστήριας ομάδας νεότερων ποιητών, με θεωρητικές και εικαστικές αναζητήσεις, που συσπειρώνεται γύρω από το περ. ΦΡΜΚ και τις συναντήσεις της Ελληνοαμερικανικής Ένωσης «με τα λόγια (γίνεται)», τα μηνύματα είναι αισιόδοξα.^[30] Φαίνεται πως σήμερα είναι μια καλή στιγμή για την ποίηση της Βακαλό. Το έργο της πρέπει να διαβαστεί ως αυτό που πραγματικά είναι: μια συνολική διακαλλιτεχνική πρόταση, ριζοσπαστική και τολμηρή, για τις δυνατότητες και τα όρια της ποίησης, της γλώσσας και της εικόνας. Η ποίησή της διατηρεί τη γοητεία της καθώς μεταφέρει στην κουρασμένη εποχή μας την απόγνωση αλλά και την αισιοδοξία της ουτοπίας των καλλιτεχνικών πρωτοποριών. Αν τη δούμε μέσα στο σχήμα των «πολλαπλών μοντερνισμών» του 20^ου αιώνα, νομίζω πως είναι, μετά τον Σεφέρη και τον Παπατσώνη, η επόμενη συμπαγής μοντερνιστική πρόταση, που παραπέμπει λιγότερο στον Έλιοτ και τον Πάουντ και περισσότερο στους «φανταστικούς κήπους με πραγματικά βατράχια»^[31] της μάλλον άγνωστης ακόμη στα καθ’ ημάς αμερικανίδας Μάριον Μουρ (1887-1972), της μόνης ποιήτριας που μετέφρασε η Βακαλό^[32] και ακόμη δεν την έχουμε συσχετίσει με το έργο της. Δείγμα κι αυτό των τεράστιων ερμηνευτικών δυνατοτήτων που ανοίγει η ποίησή της.

Το έργο της Βακαλό αφορά λοιπόν το μέλλον, καθώς άνοιξε έναν διάλογο που πρέπει να συνεχιστεί:

Όπου θα το σταματήσω
Άλλοι ας το προχωρήσουν

(Οι παλάβρες της κυρά Ροδαλίνας)