«A map is not the territory it represents»
Alfred Korzybski, Science and Sanity. An introduction to non-Aristotelian systems and general semantics, ⁵1994, σ. 58 (1933).

Τρία γεωγραφικά σημεία ορίζουν τον τόπο όπου, σύμφωνα με ιστορικές μαρτυρίες, έζησε, όπου, σε σχέση με την ποιητική μυθοπλασία, αυτοκτόνησε και όπου, λόγω νεότερων γραμματολογικών αναθεωρήσεων, αναγεννήθηκε η Σαπφώ και το έργο της: δύο νησιά, η Λέσβος και η Λευκάδα, και μία χώρα της βορείου Αφρικής, η Αίγυπτος. Αν αποδεχτούμε τις δεσμεύσεις που επιβάλλει η καμπυλότητα της γης και παραμερίσουμε τις αρχές της ευκλείδειας γεωμετρίας –που ιστορικά ανήκει περισσότερο στην αρχαία αντίληψη των πραγμάτων–, θα παρατηρήσουμε ένα σκαληνό σφαιρικό τρίγωνο που ενώνει το Αιγαίο, το Ιόνιο πέλαγος και ένα κομμάτι της ανατολικής Μεσογείου· από το προφυλαγμένο λιμάνι της Μυτιλήνης μέχρι τις κακοτράχαλες ακτές της νοτιοδυτικής Λευκάδας και από εκεί μέχρι την περίφημη Αλεξάνδρεια ή –κατά περίπτωση–, λίγο νοτιότερα, στην ίδια νοητή ευθεία, μέχρι την αρχαία πόλη της Οξυρρύγχου στις δυτικές όχθες του Νείλου.
Τα τρία σημεία του τριγώνου έχουν γεωγραφικά γνωρίσματα παρόμοια, συναφή,
επικαλυπτόμενα –από τη μία· και –από την άλλη– γνωρίσματα αταίριαστα, ανομοιογενή, αντικρουόμενα. Σίγουρα συνδέονται με ευθείες που συγκροτούν γεωμετρική λογική, αλλά –εξ ορισμού– όχι και γεωμετρική συμμετρία. Η αμβλεία γωνία σχηματίζεται στο λιμάνι της Μυτιλήνης, το βορειότερο σημείο, ενώ η πιο οξεία στην Αίγυπτο, τη νότια κατάληξη. Κατ’ αντιστοιχία, η Σαπφώ, αν τοποθετηθεί στον χάρτη, αποκτά διαφορετικά χαρακτηριστικά κάθε φορά που η θέση της από σημείο σε σημείο αλλάζει. Πέρα από αισθητικές συνομοταξίες, λογοτεχνικές κατηγοριοποιήσεις, ακόμα και ηθικές αντιλήψεις, που σχετίζονται και με τη γεωγραφική συστοιχία, μία σχεδόν μεταφυσική παραδοχή αναφύεται: η μικρότερη απόσταση –αυτή ανάμεσα στη Λέσβο και στη Λευκάδα– αντιστοιχεί στο διάστημα ανάμεσα στη γέννηση και τον θάνατο της Σαπφώς. Ενώ η μεγαλύτερη απόσταση – ανάμεσα στη Λευκάδα και στην Αίγυπτο– αντιστοιχεί στο διάστημα ανάμεσα στον θάνατο και την αναγέννησή της. 
Οπότε, ενώ κάθε νεότερος παρατηρητής εποπτεύει τη Σαπφώ από διαφορετική χρονική αφετηρία (διαφορετική τόσο ως προς την εποχή της αρχαίας ποιήτριας όσο, κυρίως, ως προς την εποχή άλλων παρατηρητών), παράλληλα τοποθετεί αναγκαστικά τον εαυτό του εντός των γεωγραφικών ορίων όπου κάθε φορά η Σαπφώ εμφανίζεται. Αν ο χρόνος επιμηκύνει το άνυσμα ανάμεσα σε δύο ιστορικά σημεία, ο τόπος αμβλύνει τούτη τη διαφορά· γίνεται κοινός για παλαιότερους και νεότερους παρατηρητές, ένα ορατό σημείο που, ενώ συσχετίζει διαφορετικές εποχές, αποτελεί εντούτοις πεδίο νέων συγκρούσεων. Συγκρούσεων τόσο στο κέντρο κάθε σημείου –χρονικού και γεωγραφικού– όσο και μεταξύ αυτών των σημείων. Αυτονόητα, η περιήγηση στους Σαπφικούς τόπους αρχίζει από τη Λέσβο. Εκεί, στο μεγαλύτερο νησί του βορείου Αιγαίου, μαζί με τη Σαπφώ γεννιέται και μια λυρική κοσμοαντίληψη, προσαρμοσμένη στις ανάγκες ενός ψυχισμού που αποδίδει με ακρίβεια ανθρώπινα συναισθήματα σε αντιστοιχία με φυσικές καταστάσεις· από την ανεπαίσθητη κίνηση των μικρών λουλουδιών μέχρι τον συγκλονισμό που προκαλεί η ορμητικότητα του ανέμου στον νου και στην καρδιά του λυρικού υποκειμένου. Η ίδια η Σαπφώ περιγράφει έναν locus amoenus, τόπο, δηλαδή, που δεν ανταποκρίνεται απαραίτητα στις λεπτομέρειες της γεωγραφικής πραγματικότητας, αλλά εκφράζει τη βιωμένη αίσθηση του χώρου· περιγράφει, λοιπόν, έναν λογοτεχνικό τόπο.

κατεβαίνοντας τους ουρανούς έλα και φτάσε από την Κρήτη εδώ στου ναού τούτου το λάμπος που το ζώνει γελαζούμενο δασάκι μήλων και όπου καίει πάντα στους βωμούς λιβανωτού θυμίαμα # εδώ που κελαρύζει το νερό κατάδροσο μέσ’ από της μηλιάς τους κλώνους· όπου απ’ τα ρόδα τα πολλά σκιές γεμίζει ο κήπος· κι από τις φυλλωσιές όπου θροούν και τρέμουν λες μια χαύνωση αργοπέφτει # εδώ το λιβαδάκι όπου βoσκάνε τ’ άλογα φούντωσε απ’ άνθη του Μαγιού κι ελαφρές πνέουν οι αύρες # έλα λοιπόν εδώ Αφροδίτη μου σε κάλυκες χρυσούς ετοιμασμένο με λεπτή τέχνη νέκταρ του τραπεζιού τους φίλους να κεράσεις.^[1]

Η παράθεση της μετάφρασης του Ελύτη, οπωσδήποτε αναμενόμενη, δεν είναι σε όλες τις περιπτώσεις εξίσου αυτονόητη. Όσον αφορά το απ. 2, παρόλο που παραπέμπει μόνο στην έκδοση LP, ο Ελύτης υιοθετεί κατά το δοκούν παραλλαγές στίχων και από άλλες εκδόσεις (προσθέτει και τον στ. 1a), και ενσωματώνει στην απόδοσή του τα λόγια του Αθήναιου (χωρίς παράθεση του πρωτοτύπου). Δηλαδή, αρκετοί λόγοι για να τεκμηριωθεί ο όρος «ανασύνθεση». Υπακούοντας σε αισθητικό πρόταγμα σύμφυτο με την ποιητική του, ο Ελύτης δεν ακολουθεί κατά πόδας φιλολογικές δεσμεύσεις, χωρίς αυτό να αποτελεί εμπόδιο τόσο στην κατανόηση του πρωτοτύπου όσο και –κατ’ εξοχήν– στην απόλαυση του μεταφράσματος. Όμως είναι ακριβώς η επιδίωξη της τέρψης, και οι ελευθερίες που κάθε φορά για χάρη της παίρνει ο μεταφραστής, οι οποίες σε πολλές περιπτώσεις καθιστούν αμφιλεγόμενο το γύρισμα ενός ποιήματος από την αρχαία γλώσσα στη νέα. Σαν να λησμονεί ο Ελύτης ότι ανάμεσα στον μοντέρνο ποιητή και στην αρχαία ομότεχνο παρεμβάλλεται –τουλάχιστον– ο χριστιανισμός και ο ρομαντισμός: ο καινούργιος κόσμος.
Εντούτοις, αν και η συναισθηματική υπερχείλιση στη «Σαπφώ» του Ελύτη προκαλεί συχνά λίγωμα, εξαιτίας των γλυκερών –είτε ερωτικών είτε σκωπτικών– προσωπικών υπαινιγμών που ο ίδιος, καθ’ υπερβολήν, αποδίδει στους εκφραστικούς τροπισμούς της αρχαίας ποιήτριας, στο απ. 2 η νεότερη φωνή (του άντρα) αντηχεί ισοδίκαια την αρχαία φωνή (της γυναίκας), επειδή ανάμεσά τους δεν υπάρχουν άλλα πρόσωπα, παρά μόνον η φύση αυτή καθαυτή. Μάλιστα, η ποιητική δεξιοτεχνία εγγυάται την αναβάθμιση του Σαπφικού locus amoenus στα νέα ελληνικά. Έτσι, με βάση τις διδαχές του ελάχιστου –όπου ακόμα και η μικρότερη φθογγολογική επεξεργασία είναι ικανή να επιδράσει στις ιδιότητες του κόσμου–, ο Ελύτης, ως καθ’ ύλην αρμόδιος, παρεμβαίνει μεταφραστικά στην αρχαία εικονοποιία, μεταμορφώνοντας σε φυσικά στοιχεία δημιουργήματα του πολιτισμού: γι’ αυτό οι χρυσές κύλικες αντικαθίστανται από τους χρυσούς κάλυκες, εξασφαλίζοντας το συμπόσιο σε περιβάλλον ανέγγιχτο από το ανθρώπινο χέρι, όπως αρμόζει στους θεούς που θα γευτούν το νέκταρ μέσα από τα ίδια τα λουλούδια όπου αυτό παράγεται. Με τη χρήση της ίδιας τεχνικής, μόλις δύο χρόνια πριν από την έκδοση της Σαπφώς, ένας ομηρικός λογότυπος, που αφορά τη διακοσμητική ευρηματικότητα στην αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική, ανάγεται σε καθοριστικό σύμβολο της γυναικείας ομορφιάς: ενώτια παμφανόωντα.
Όσον αφορά τη Σαπφώ: το αρχέτυπο ποιητικό όραμα (εξάρτηση από τα τέσσερα βασικά στοιχεία του κόσμου), η αφαιρετική δομή (ακαριαία κίνηση από τη μία εικόνα στην άλλη), ο συντονισμός των αισθήσεων με επάλληλες απεικονίσεις της φύσης (από τη θέαση της φωτιάς έως την ευωδιά των τρυφερών ανθών) διανοίγουν το απόσπασμα σε δύο ερμηνευτικά πεδία: στο πρώτο βρίσκονται εδραιωμένες αντιλήψεις της ελληνικής αρχαιότητας, και στο δεύτερο εμφανίζονται έννοιες της νεωτερικής εποχής. Σημείο σύγκλισης των δύο πεδίων η Αισθητική, η οποία –παρότι γέννημα του γερμανικού 18ου αιώνα– τεκμηριώνει, αναλύει και συστηματοποιεί αφηρημένες ιδέες για την τέχνη που αφορούν διαχρονικά την ανθρώπινη συνείδηση.

Παρόλο που η Αισθητική λειτουργεί με τη λογική του αποκλεισμού και αφορά κρίσεις για το ωραίο στις καλές τέχνες της μοντέρνας εποχής, η περιεκτικότητα της μουσικής, η οποία είναι ανοιχτή στις εκδηλώσεις του ανθρώπινου συναισθήματος, επιτρέπει εννοιολογικές αντιστοιχίσεις και ερμηνευτικές συγκλίσεις ανάμεσα στη νεότερη θεωρία και στις απόψεις των αρχαίων για την τέχνη των Μουσών. Γι’ αυτό οι αναπαραστάσεις και οι στοχασμοί ποιητών και φιλοσόφων της αρχαϊκής και κλασικής Ελλάδας που σχετίζονται με την εμπειρία, την επίδραση και τον κοινωνικό και λατρευτικό ρόλο μουσικών δρωμένων «μπορούν σήμερα να γίνουν καλύτερα κατανοητές ως συναφείς προς τον τομέα της αισθητικής».^[2] Σε αυτό το πλαίσιο, ο κίνδυνος αναχρονισμού και υπερερμηνείας αποσοβείται. Οι καθιερωμένες αρχές δεν κλονίζονται αλλά ισχυροποιούνται, ενώ αποκαλύπτεται η λανθάνουσα σταθερά που διατρέχει την έμπνευση της αρχαίας ποιήτριας. Εδώ η Σαπφώ εισβάλλει στον μοντέρνο κόσμο –κατεβαίνει από τον ουρανό της αρχαιότητας– υπό τους όρους της συναισθησίας, της αμοιβαίας αντιληπτικής ικανότητας των αισθήσεων:

Πολλοί από τους στίχους αυτού του αποσπάσματος της Σαπφώς ξεκινούν με μία αίσθηση και τελειώνουν με άλλη, ή μεταφέρουν ένα αντικείμενο που είναι γνωστό για την επίδρασή του σε μία αίσθηση σε μιαν άλλη πράξη: π.χ., το νερό, που αρχικά περιγράφεται ως ψυχρό, καταλήγει να παράγει ήχο, και τα ρόδα δεν αναδίδουν το άρωμά τους, αλλά ρίχνουν τη σκιά τους στον κήπο. Η Σαπφώ αφήνει αυτή την εικονοποιία να περιπλανηθεί σε ένα ονειρικό, σχεδόν αλλόκοσμο βασίλειο. Έτσι, δεν είναι το φως του ήλιου από πάνω που τρεμοπαίζει ανάμεσα στα κλαδιά του δέντρου, αλλά ο ήχος του νερού από κάτω. Ομοίως, το θρόισμα των ίδιων κλαδιών δεν αναπαρίσταται ως ήχος, αλλά χρησιμοποιείται η μετοχή αἰθυσσομένων (δηλαδή, που θροΐζουν και λάμπουν) για την περιγραφή των φύλλων τους. Μόνο μετά από αυτό, στην επόμενη στροφή, αναφέρονται οι αύρες που είναι η πηγή αυτής της επίδρασης. Καθώς το απόσπασμα τελειώνει, ανακαλεί τουλάχιστον τρεις διαφορετικές αισθήσεις σε ταχεία διαδοχή. «Χρυσές κύλικες» αστράφτουν στο μάτι και είναι βαριές και ψυχρές στην αφή. Το «ἄβρως» υποδηλώνει αφή, αλλά επίσης παραπέμπει στον ήρεμο ήχο του υγρού καθώς χύνεται. Το «θαλίαισι» μεταφέρει την αισθησιακά δηλωτική λέξη θαλία («ανθηρή αφθονία»), που έχει ευρύ φάσμα πιθανών συνειρμών, από το άρωμα των λουλουδιών (το ομόρριζο ρήμα θάλλω, μία στροφή πιο πριν, περιγράφει τον ανθισμένο λειμώνα) στις γεύσεις του τραπεζιού, στα τραγούδια και στους χορούς του χορευτικού περιβάλλοντος που συχνά αναπαριστά η Σαπφώ. Με αυτές τις απολαύσεις «αναμιγνύεται» (ὀμμεμείχμενον) στη συνέχεια το νέκταρ, το γλυκό ποτό των θεών (που όμως ποτέ δεν γεύονται οι άνθρωποι), και αυτή η ελληνική μετοχή αποτελεί το έμβλημα της ανάμειξης των αισθήσεων στο ποίημα ως σύνολο. Shane Butler - Alex Purves, «Introduction», στο Shane Butler - Alex Purves (επιμ.), Synaesthesia and the ancient senses, 2013, σ. 5.

Η διαπίστωση του συναισθητικού γεγονότος επικυρώνει την κυρίαρχη ερμηνεία του αποσπάσματος.^[3] Δοκιμασμένες εκφράσεις όπως νεοθηλέα ποίην (Ξ 347)· ἥβης ἄνθεα (Μίμνερμος, 1.4 IEG)· παρθένων κῆπος ἀκήρατος (Ίβυκος, 286.3 PMG)· σχιστούς λειμῶνας… ἀφροδίτης (Εμπεδοκλής 66)· ή ακόμα και προτροπές σε κλίμα διονυσιακής ευφορίας, όπως παρεσκευασμένου ψαῦσαι χεροῖν λειμῶνος (Ευριπίδης, Κύκλωψ, 170-171): μεταφορές της χλοερής και περιπόθητης ερωτικής περιοχής, που χαρακτηρίζεται ἰππόβοτος στη Σαπφώ. Πλησιέστερη περίπτωση συνάφειας με τον locus amoenus της αρχαίας ποιήτριας το απ. 286 του Ιβύκου, το οποίο «ζωντανεύει διαφορετικούς φανταστικούς “κόσμους” που αλληλεπιδρούν με τον τεκμαιρόμενο κόσμο του “εδώ και τώρα”. {…} Το τεκμαιρόμενο πλαίσιο της εκτέλεσης {…} [του αποσπάσματος] είναι το συμπόσιο, κατεξοχήν πλαίσιο του ελληνικού παιδικού έρωτα. Στον κόσμο του συμποσίου εγκεντρίζονται οι πιο φανταστικοί κόσμοι της εικονοποιίας».^[4]

Την άνοιξη κι οι κυδωνιές, που απ’ τα νερά ποτίζονται
των ποταμιών μες στων Νυμφών τον κήπο τον απάτητο,
και τα μπουμπούκια των κλημάτων,
που στα βλαστάρια αυξαίνουνε κάτω απ’ τα κληματόφυλλα
με τον παχύ τον ίσκιο – ανθίζουν.

Ίβυκος, 286.1-6 PMG (Ηλίας Π. Βουτιερίδης, Αρχαίοι έλληνες λυρικοί, 1931) 

Εντούτοις, ο κοινός τόπος της αρχαίας γραμματείας αποκτά στο απ. 2 διαστάσεις ιδιότυπης γλώσσας. Η παρατακτική σύνδεση (σταθερή επανάληψη του μορίου δὲ) ενοποιεί τα επιμέρους στοιχεία σε έναν κεντρικό θεματικό άξονα: ο ιερός ναός, το χαριτωμένο άλσος, τα μήλα, τα ρόδα, ο ανθισμένος λειμώνας αντιστοιχούν διαδοχικά σε σημεία του γυναικείου σώματος, η προσταγή οἰνοχόαισον αποδίδει την εικόνα της ερωτικής ολοκλήρωσης, ενώ η Αφροδίτη «εμφανίζεται ως η θεϊκή ενσάρκωση ενός χώρου τον οποίο έχει οικειοποιηθεί το γυναικείο φύλο. {…} Αυτή η μεταφορική έκφραση της γυναικείας σεξουαλικότητας εξαρτάται από τη μετωνυμία».^[5] Η Σαπφώ ταυτίζεται με εικόνες που περιγράφει, επειδή όργανο ομιλίας γίνεται το ίδιο το γυναικείο σώμα. Στα μάτια σύγχρονων μελετητών η γλώσσα αυτή είναι η γλώσσα του λεσβιακού έρωτα.

Την ύπαρξη του γυναικείου πεδίου επικυρώνει και η σύγκριση ανάμεσα στο απ. 2 της Σαπφώς και το απ. 34 του Αλκαίου. Παρόλο που μοιράζονται κοινά στοιχεία (γραμμένα σε Σαπφική στροφή, περιέχουν επίκληση προς θεούς να έρθουν από τον τόπο λατρείας τους στους δύο ποιητές), «όπως ακριβώς η Αφροδίτη της Σαπφώς εκδηλώνει χαρακτηριστικά που φαίνονται να ταιριάζουν σε ένα “θηλυκό” σχήμα, οι θεοί που αναπαριστά ο Αλκαίος [ο Κάστωρ και ο Πολυδεύκης] προικίζονται με “αρσενικά” χαρίσματα. {…} Οι εικόνες του, ιδίως η βιαιότητα των σκοτεινών καταιγίδων, είναι ο αντίποδας των ρυακιών που μουρμουρίζουν και του σιωπηλού κήπου της Σαπφώς». Από την άλλη, τα άλογα που βόσκουν στον λειμώνα και συνδέονται με τη λατρεία της Αφροδίτης «μπορούν επίσης να συγκριθούν με τα θεϊκά άλογα που δαμάζουν και στη συνέχεια ιππεύουν από τη μια άκρη του κόσμου στην άλλη οι Διόσκουροι στον ύμνο του Αλκαίου. Γενικότερα, {…} αυτά τα περίφημα πλάσματα έχουν έντονα “αρσενική διάσταση”».^[6]

Ελάτε, τον πολύαστρον Όλυμπον αφήνοντας,
της Λήδας και του Δία εσείς παιδιά γενναιότατα,
με σπλαχνική καρδιά φανείτε, Κάστορα
Και ω Πολυδεύκη,
που απ’ άκρη σ’ άκρη τη στεριά κι όλη τη θάλασσα
με άλογα ακάμαντα περνάτε και γλιτώνετε
τόσους και τόσους ξαφνικά που ο κρυερότατος
θάνατος ζώνει·
στα καλοζύγιστα άρμενα ψηλά ανατέλλοντας
στα καραβόσκοινα συνδυό λαμπροί προβάλλετε
και μες στην άγρια νύχτα χύνετε το φως σας
στου πλοίου τα σκότη.

Αλκαίος, 34 V (Γιάννης Δάλλας, Αρχαίοι λυρικοί. Β΄, 2004)

Αν το ερωτικό γεγονός περιλαμβάνει φυσιολογικά τη συναισθητική διάσταση, και η συναισθητική αντίληψη καθιστά την πραγματικότητα ένα οιονεί ερωτικό φαινόμενο, ο γεωγραφικός τόπος του Σαπφικού αποσπάσματος –όχι μόνο για να διατηρηθεί το ερωτικό σημαινόμενο, αλλά και για να επιτευχθεί θρησκευτική μέθεξη– θα πρέπει να εκτείνεται σε μια περιοχή τόσο εντός όσο και εκτός των ορίων του ορατού κόσμου. Η συνάφεια του έρωτα με τη θρησκεία –μία ριζωμένη σχέση στη βάση κάθε πολιτισμού– αίρει τη διάκριση ανάμεσα στο πραγματικό και στο φανταστικό: οι θεοί μιμούνται τους ανθρώπους κάνοντας έρωτα (αλλά και πόλεμο), και οι άνθρωποι, όταν πιεστούν σε ένα ερωτικό ζήτημα, απεργάζονται δολοπλοκίες για να χειραγωγήσουν προς το συμφέρον τους τη βούληση των θεών. Συνδυάζοντας τύπους της ερωτικής εικονοπλασίας με εκφραστικά σχήματα της ορφικής θρησκείας, η αρχαία ποιήτρια γίνεται ιερουργός της Αφροδίτης, και καλεί τη θεά να ανοίξει και να κλείσει την κυκλική σύνθεση του ποιήματος που της αφιερώνει. Η τελετουργική πράξη του κλητικού ύμνου γεφυρώνει τα διεστώτα, με τη συντακτική δομή του ποιήματος να υποστηρίζει την ίδια λειτουργία: το εισαγωγικό επίρρημα δεῦρυ συντάσσεται με την ακροτελεύτια προστακτική, «είτε σύμφωνα με τη γραφή οἰνοχόαισον είτε όπως το παραδίδει ο Αθήναιος (ἐλθέ … οἰνοχοοῦσα)»,^[7] επιτείνοντας την αναμονή του ακροατή για την τελική ενέργεια της θεάς: 

Συνεπώς, εγγενής συνθήκη ενός κλητικού ύμνου είναι μια κενότητα ή απόσταση την οποία ρόλος του ύμνου είναι να επισημάνει μέσω μιας πράξης προσοχής. Η Σαπφώ αναστέλλει την προσοχή με όσα παρεμβάλλει μεταξύ του επιρρήματος στην αρχή του αποσπάσματος και του ρήματος στο τέλος του: το αποτέλεσμα είναι ανοίκειο – ωσάν η πλάση να μοιάζει να αναμένει ένα γεγονός που είναι ήδη παρόν διαρκώς. Δεν υπάρχει σαφές όριο ανάμεσα στο μακρινό και το κοντινό, ούτε στιγμή κορύφωσης με την άφιξη της θεάς. Η Σαπφώ αποδίδει ένα σύνολο καταστάσεων που στην αρχή εξαρτώνται από την απουσία της Αφροδίτης αλλά στο τέλος εμπεριέχουν την παρουσία της – μια αγεφύρωτη απόσταση που διαπερνά τον κόσμο.  (A. Carson,ό.π., σ. 358)

Εντός αυτού του κύκλου οι εταίρες της Σαπφώς αναμετριούνται στους αναβαθμούς του έρωτα. Τα στάδια μύησης είναι τρία. Αρχικά, πιστοποιούνται τα σύμβολα που θεμελιώνουν το τελετουργικό γεγονός. Πρόκειται για τα μόνα στοιχεία (αμιγώς λατρευτικά) που υποδηλώνουν ανθρώπινη συμβολή: ο ναός, ο βωμός και οι χρυσές κύλικες με το νέκταρ. Έπειτα, η Σαπφώ συστήνει τον locus amoenus υπό την επιμέλεια της θεάς· η οικεία εικόνα της φυσικής χάριτος ταυτίζεται με τη ζωηρή εντύπωση της υπερβατικής μέθεξης. Η ψυχική ανάταση φτάνει στο όριο της ερωτικής πλήρωσης. Τέλος, η διέγερση της συναισθητικής αντίληψης καθιστά την κοινή εμπειρία εκστατική· το υποκείμενο διαχωρίζεται από τον εαυτό του, γι’ αυτό στο απ. 2 εκλείπει η ανθρώπινη παρουσία. Η τελετή ολοκληρώνεται με την επιφάνεια της θεάς: η Αφροδίτη κατεβαίνει τους ουρανούς για να αναμιχθεί με όσες γυναίκες έχουν μεταρσιωθεί στο ανώτερο επίπεδο μύησης των μυστικών της.
Η άσκηση στον έρωτα και στη λατρεία της Αφροδίτης καταγράφεται στον πρώτο διασωθέντα χαρίεντα τόπο της δυτικής γραμματείας· πρώτο όσον αφορά την αυτοτέλεια της ποιητικής σύνθεσης, αλλιώς –και εδώ– προηγείται ο Όμηρος (ε 63-73). Ο ευωδιαστός κήπος, η πυκνή ζέστη του μεσημεριού που «σπάει» από τη δροσιά του κελαριστού νερού και τις σκιές των δέντρων, εξασφαλίζοντας ιδανικές συνθήκες θερμικής ευεξίας, η χαύνωση που αργοπέφτει ολόγυρα συγκεφαλαιώνουν –είτε στην κυριολεκτική τους παραδοχή είτε υπό το συμβολικό τους βάρος– ακέραιο το κοσμοείδωλο της Σαπφώς. Εδώ η ποίηση ορίζει την εύκρατη ζώνη της ανθρώπινης νόησης, την οποία επικαλύπτει η εύκρατη ζώνη του φυσικού περιβάλλοντος. Η ροή του χρόνου επιταχύνεται και οι διαστάσεις του χώρου διευρύνονται: από τα λουλούδια του Μαγιού μέχρι τα μήλα του Σεπτέμβρη, η Σαπφώ αναγνωρίζει στους μήνες της ανθοφορίας, του θέρους και της συγκομιδής την εποχή της καλλιτεχνικής αφύπνισης. Ο δύσθυμος χειμώνας αποκλείεται. Η Σαπφώ έχει αποκαλύψει την απέχθειά της για την εποχή στην οποία οι ανθρώπινες αισθήσεις υπνώττουν και το πεδίο άνθισης του λυρισμού παραμένει άγονο και ανεπαρκές· δ]ὲ μή, χείμων[ (Σαπφώ, απ. 22.6). Στο πλαίσιο της κοινής λυρικής καταγωγής, η οποία έχει συνδεθεί και με μιαν οιονεί εξ αίματος συγγένεια, η ιδέα εικονοποιείται και από τον Ελύτη:

ΒΡΕΙΤΕ ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ Οδυσσέα Ελύτη ΚΑΙ ΤΗΣ Σαπφώς ΣΤΟΝ ΙΑΝΟ