ή
Bγαίνοντας με κέφι από τη ντουλάπα της μεταπολίτευσης

————————————————

«Οι ομοφυλόφιλοι έμαθαν συχνά να υποκρίνονται τους στρέιτ για να αποφεύγουν την προσβολή, το τραύμα, ακόμη και τις διώξεις, συχνά πριν ακόμη γίνουν αρκετά μεγάλοι για να καταλαβαίνουν αυτό που κάνουν ή γιατί το κάνουν. Ανήμποροι να εκφράσουν δημόσια τις αιρετικές επιθυμίες τους, πολλοί γκέι και λεσβίες βρήκαν παρηγοριά στις τέχνες. Το θέατρο ήταν ανέκαθεν ένα καταφύγιο για όλους τους queer. Είναι ένας χώρος ηδονικού πόθου και φαντασίας, ένας μεταιχμιακός κόσμος όπου σχεδόν τα πάντα είναι πιθανά».^[1] Η δήλωση αυτή της Sara Warner στην Ιστορία της γκέι και λεσβιακής λογοτεχνίας, που εξέδωσε το Πανεπιστήμιο του Cambridge, δε μας υπενθυμίζει μόνο έναν συγκεκριμένο κοινωνικό μηχανισμό «κάλυψης και παραλλαγής», αλλά βλέπει το θέατρο ως πολιτισμική ετεροτοπία ελεύθερης έκφρασης και σωτηρίας από τον κοινωνικό εαυτό. Μήπως, όμως, κάτι τέτοιο ακούγεται μελοδραματικά παλαιομοδίτικο για το γκέι θέατρο στην Ελλάδα; Ή μήπως η «κάλυψη και η παραλλαγή» ήταν τελικά εργαλείο της γκέι αισθητικής στη χώρα μας;
Πολλοί από τους δημιουργούς της σύγχρονης ελληνικής κουλτούρας (και μάλιστα μερικές από τις εξέχουσες φυσιογνωμίες) ήταν ομοφυλόφιλοι εν κρυπτώ και γι’ αυτούς το να δουλεύουν μέσα στη «μεταφορά της ντουλάπας» (closet metaphor) σήμαινε πως «η ντουλάπα ήταν μια καθημερινή και λεπτό προς λεπτό διαπραγμάτευση που οριζόταν από το περικείμενο, τις κοινωνικές εικάσεις»^[2] και τα κοινά αισθητικά ίχνη, τα οποία τελικά καθόριζαν την άτυπη συμπαρουσία τους σε ένα κοινό πολιτισμικό γίγνεσθαι. Και μολονότι τα ΛΟΑΤΑΚΙ κινήματα εξελίσσονταν ριζοσπαστικά από τη δεκαετία του 70,^[3] ο «γκέι» σκηνικός «κώδικας» δε φαίνεται να ακολούθησε τον ίδιο ριζοσπαστικό δρόμο, καμουφλάροντας συχνά την όποια ομοφυλόφιλη ταυτότητά της πίσω από αισθησιακούς λυρισμούς, εικόνες άγριων αρσενικών, πολιτικές γκέι ρεπερτορίου (με τα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Κάντ, τη Μοίρα και τα μάτια των αντρών ή το Μπεντ) και προβολές ομοερωτικών μεταφορών και «υπονοουμένων».^[4]
Κάτι τέτοιο φαίνεται πως συνάδει απόλυτα με τον παραδοσιακό ορισμό του γκέι θεάτρου, το οποίο από τη δεκαετία του 1960 και μετά «επιδείκνυε μια γκέι ευαισθησία ή αισθητική, ακόμη κι αν απουσίαζε μια συγκεκριμένη ομοφυλόφιλη αφήγηση»^[5] ή μια προσωπική μαρτυρία. Ταυτόχρονα, αυτή η αισθητική ορίστηκε ιστορικά από τη διάκριση μεταξύ της προ-κινηματικής τέχνης που χρησιμοποιούσε την απόκρυψη, την παραλλαγή και τους συμβολισμούς ως εργαλεία άτυπης κατάταξης στην ομοφυλοφιλία, και της μετα-κινηματικής απελευθέρωσης,^[6] όσο κι αν η διάκριση αυτή καθυστέρησε χρονικά στην Ελλάδα (σε σχέση με την εξέλιξη των κινημάτων).

Η παλιά και ασφαλής αισθητική ντουλάπα μέσα από την οποία έβγαιναν οι μάσκες του γκέι μοντερνισμού (είτε ως ειρωνικό βλέμμα και «gay παρωδία»^[7] στην περίπτωση του Ανδρέα Βουτσινά είτε ως «ποίηση» των λαϊκών αγοριών στην περίπτωση του Καρόλου Κουν^[8] είτε ως πλέγμα ομοερωτικών υπονοουμένων^[9] και εικόνων στην περίπτωση του Μίνωα Βολανάκη) ήταν πράγματι μια επιτέλεση της ομοφυλοφιλίας που παρ’ όλα αυτά εκκινούσε «καθαυτή από μια γλωσσική πράξη σιωπής – όχι μιας ακριβούς σιωπής, αλλά μιας σιωπής που επισωρεύει ακρίβεια».^[10] Στην πραγματικότητα, δεν έχει μεγάλη σημασία αν ένα έργο τέχνης είναι «πραγματικά ή υπογείως ομοφυλόφιλο» από τη στιγμή που η «αμφισημία» ήταν «καίριας σημασίας»^[11] την εποχή της ντουλάπας.

Από την άλλη μεριά, στη νεοελληνική λογοτεχνία του «coming-out» παγιώθηκαν συγκεκριμένες θεματικές στερεοτυπίες τόσο σταθερά που για έναν περίπου αιώνα ο γκέι «λόγος» στην Ελλάδα πραγματευόταν τα ίδια θέματα, τα οποία συνέθεταν την «ελληνική» ομοφυλόφιλη κοσμοαντίληψη ως λογοτεχνική εικόνα μιας ενυπάρχουσας κοινωνικής πραγματικότητας. Τα ιδεολογικά μοτίβα της εικόνας αυτής για τον Εαυτό ήταν τόσο διαχρονικά που ουσιαστικά αποτέλεσαν σχηματοποιημένες όψεις της κοινωνικής απαξίωσης αλλά και της συγκεκριμενοποίησης της ομοφυλοφιλίας, σε τέτοιο βαθμό που έχουν ήδη συγκροτήσει, κατά τη γνώμη μου, τα στοιχειακά χαρακτηριστικά του νεοελληνικού «γκέι κανόνα», χρίζοντας, όπως κάθε κανόνας, «τους γκέι συγγραφείς κανονικούς και δηλαδή κυρίαρχους στην γκέι κουλτούρα».^[12] Στο πλαίσιο αυτό, η διαμόρφωση μιας αισθητικής της αντίθεσης^[13] περιχαρακώθηκε γύρω από συγκεκριμένα υπαρξιακά «σχήματα» που όριζαν τελικά και ανεπανόρθωτα την αισθητική εικόνα της ομοφυλοφιλίας. Τέτοια «σχήματα» ήταν η αντίληψη της ομοφυλοφιλίας ως αμαρτίας, νόσου ή κουσουριού∙ η μυθοποίηση της αρρενωπότητας και της λαϊκότητας (και, σπανιότατα, η ρομαντικοποίηση της ομοφυλοφιλίας)∙ η απεικόνιση ενός ανοίκειου, εχθρικού ή νομοτελειακά κακού κόσμου και μιας εχθρικής χώρας∙ η αποδοχή της κοινωνικής απαξίωσης και ταυτοχρόνως η άρνηση αντίστασης, ενώ η απεικόνιση του περιθωρίου με τα πάρκα, τα λαϊκά αγόρια, και τα αγόρια με τις στολές δεν μνημείωσαν μόνο την βιοπολιτική του γκέι εαυτού, αλλά και τις ίδιες τις «πολιτικές» του cruising και της διάθεσης του εαυτού.^[14]
Ακόμα και στην περίπτωση του ομοφυλόφιλου Γιάννη Τσαρούχη, η «ελληνικότητα» του έργου του, που αποτέλεσε βασικό κριτήριο καταξίωσής του, ορίστηκε από τον Γιάννη Ρίτσο ως «βιωμένη ελληνική ενότητα»,^[15] κανονικοποιώντας με έναν τρόπο τον ζωγράφο ως σοβαρό Έλληνα καλλιτέχνη. Είναι, όμως, προφανές σήμερα «ότι την ομοφυλοφιλία ο Τσαρούχης δεν τη βίωσε μόνο εσωτερικά, βουβά, ως προσωπική ιδιαιτερότητα, ως απαγορευμένη σαρκική έλξη, ως ηθικό διχασμό, αλλά τη βίωσε και κοινωνικά όταν θέλησε να την εκφράσει, στο βαθμό που του επιτρεπόταν, τόσο στη συμπεριφορά του όσο και στην τέχνη του. Ήταν λοιπόν γι’ αυτόν ένας διαρκής αγώνας, ένας αγώνας τιμής που τον έδωσε από την αρχή, από την πρώτη του έκθεση και είχε την παλληκαροσύνη να τον δώσει μέχρι τέλους, ολομόναχος».^[16] Κι έτσι ο Τσαρούχης με το να καμουφλάρει την ομοφυλοφιλία του πίσω από τις «στολές» των πιο γκέι φαντασιώσεων και ευαισθησιών, άφησε αδιατάρακτη τη βίωση της «ελληνικότητας» και του ελληνικού πολιτισμού ως state of grace^[17] (ως κατάσταση, δηλαδή, χάρης και δόξας).

Αν θεωρήσουμε ότι η ζωγραφική του Τσαρούχη ανήκει σε κάποιον γκέι μοντερνισμό, το πιο ωφέλιμο ιδεολογικά γνώρισμα της queer τέχνης από την άλλη μεριά είναι η ανευλαβής θέαση της ελληνικότητας και η αποδόμηση των «κανονικών» κοινωνικών εικόνων. Αυτή η αντίφραση απέναντι στις σταθερά παγιωμένες πολιτισμικές δομές προωθήθηκε ούτως ή άλλως τα τελευταία δέκα χρόνια στην ελληνική σκηνή, πριμοδοτώντας δυναμικά νέες ιδεολογίες και συγκεκριμένες αισθητικές κλίσεις, όπως το θέατρο της επινόησης, η περφόρμανς, το θέατρο ντοκιμαντέρ ή το θέατρο ριάλιτι. Κυρίαρχα, όμως, έκανε την εμφάνισή της μια νέα «ποιητική» του καθημερινού «φτιαγμένη από μαρτυρία και τεκμηρίωση, κατάθεση και γνώση, πίστη και φαντασία»,^[18] επειδή ακριβώς το καθημερινό ήταν ανάγκη να θεάται «μέσα από μια κριτική προοπτική».^[19] Στο ίδιο πλαίσιο, άρχισαν να απορρίπτονται οι καλλιτεχνικές πρακτικές που βασίζονταν στο καμουφλάρισμα του κοινωνικά «απαράδεκτου» και «παρέβλεπαν την ελκυστικότητα» και την πολυμορφία κάθε διαφορετικής κουλτούρας,^[20] ενώ ταυτοχρόνως έθεταν όρια «κοινωνικής αντοχής», αλλά και τις «προϋποθέσεις»^[21] υπό τις οποίες θα παρουσιάζεται το αντικανονικό, το εξωθεσμικό, το ξένο και το ανοίκειο. Στην πραγματικότητα, σήμερα συζητάμε για ένα θέατρο πιο ομολογητικό, λιγότερο απολογητικό και σίγουρα πιο απελευθερωμένο από κάθε είδους ηγεμονικά ιδεολογήματα και παλιές γκέι αισθητικές.
Δεν είναι τυχαίο εξάλλου που ο Michael Warner σε ένα από τα πρώτα δείγματα^[22] της queer παρεμβατικότητας κατήγγειλε τους μηχανισμούς με τους οποίους τα κοινωνικά υποκείμενα ελέγχονται από τον κυρίαρχο λόγο της ετεροφυλοφιλίας και τις ετεροκανονικές «αναπαραστάσεις», αποδεικνύοντας πως η queer τέχνη ενέχει πρωτίστως την αποδοχή μιας «αντιφωνίας» ως αιτήματος για αλλαγή.^[23] Για την ακρίβεια, το να μετασχηματίζει κανείς κάτι σε queer σημαίνει να «παρενοχλεί, να διαταράσσει και να επικεντρώνει σε ό,τι θεωρείται “κανονικό” με σκοπό να εξερευνήσει πιθανότητες έξω από τις πατριαρχικές, ηγεμονικές και ετεροκανονικές συλλογιστικές πρακτικές» και εικόνες.^[24] Με δεδομένη «τη δέσμευση της Queer Θεωρίας να ανακρίνει τις κοινωνικές διαδικασίες που παράγουν και συγκροτούν την ταυτότητα, η πραγματική πολιτική υπόσχεση του όρου queer έγκειται ειδικότερα στην ευρεία κριτική των πολλαπλών κοινωνικών διενέξεων^[25], συμπεριλαμβανομένων της φυλής, του κοινωνικού φύλου, της κοινωνικής τάξης, της εθνικότητας και της θρησκείας, επιπροσθέτως της σεξουαλικότητας».^[26] Το ίδιο ακριβώς επιχειρεί και η queer Τέχνη κοροϊδεύοντας, παρωδιοποιώντας και ανα(συν)τάσσοντας τις «κανονικές» αναπαραστάσεις των ιδεολογιών σε αντίστροφους αντικατοπτρισμούς, με σκοπό να υπονομεύσει τις ηγεμονικές συλλογιστικές πρακτικές για κάθε είδους εθνική και κοινωνική κανονικότητα (βάζοντας σημαίες δίπλα σε αγγούρια, drag queen με παραδοσιακές στολές, ξιφολόγχες πίσω από σκυμμένους ναύτες, εύζωνες να ερωτεύονται, κ.ο.κ.).
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, δεν είναι λίγοι οι καλλιτέχνες που έχουν επιλέξει μια πιο κριτική στάση απέναντι στις πολιτισμικές τυποποιήσεις με σκοπό να «απαλλοτριώσουν» και να ανακτήσουν κριτικά μια «Ελλάδα» για λογαριασμό τους. Η εμμονική ευλάβεια των μπιζού ντε καντ στην ανοικοδόμηση εικόνων από περιθωριοποιημένες αισθητικές της νεοελληνικότητας, η ειρωνική απομυθοποίηση «εθνικών» εικόνων και ιστορικών χώρων από την ομάδα Osmosis,^[27] η στρατευμένη queer αισθητική των Nova Melancholia, το διαλυτικό κιτς και ο αισθητικός μηδενισμός της ομάδας ΦΥΤΑ,^[28] η αιρετική συμβολολογία^[29] του Ανδρέα Καραγιάν είναι μόνο μερικά μόνο χαρακτηριστικά δείγματα της νεοελληνικής queer αισθητικής. Ταυτόχρονα, η queer τέχνη στην Ελλάδα δεν ακολουθεί μόνο μια σταθερά αναπολογητική τακτική, αλλά υποκλέπτει ειρωνικά την ετεροκανονική, απολλώνεια Ελλάδα για να τη διασύρει και να αποκαλύψει τα «λεβέντικα» εγκλήματά της.^[30] Στο κλίμα αυτής της ρευστής μετα-παραδοσιακότητας, η «ταυτότητα γίνεται ένα αντανακλαστικά οργανωμένο εγχείρημα», και δηλαδή διαδικασία αυτο-οργάνωσης^[31] που εκκινεί από την υπονόμευση^[32] των κοινωνικών συστημάτων φύλου και σεξουαλικότητας, όπως συμβαίνει σε ένα drag-show στο BEqueer^[33] ή σε μια παράσταση της Άντζελας Μπρούσκου, όπου η πάσχουσα γυναίκα έρχεται από μια Butch αισθητική και ακολουθείται από κοινωνικές εικόνες με ανδρόγυνες ποιότητες.^[34] Σε πολλές περιπτώσεις, το κιτς και το trash θριαμβεύουν για να συναντήσουν έναν κόσμο αισθητικά αποκεντρωμένο και «ανοικοκύρευτο», που θέλει να βρίσκεται έξω από την ηθική τάξη και τα μέτρα του κανονικού.
Περισσότερο απ’ όλα, όμως, η δεκαετία του 2010 σηματοδοτεί τη στιγμή που οι queer καλλιτέχνες σταματούν να πεθαίνουν σαν χώρα και αποκηρύσσουν όλες τις φροντίδες που απέβλεπαν ιστορικά «στο ευσυνείδητο σφουγγάρισμα των εθνικών μνημείων» (έτσι όπως το κατήγγειλε ο Κώστας Ταχτσής στο ποίημα «Αθήνα (Ελλάς) 1957»^[35]). Και με την υπερηφάνεια του «ΔΕΝ ΝΤΡΕΠΟΜΑΙ» είναι δυνατό να αναδυθεί σήμερα ακόμη και ένας queer Έκτορας, ο οποίος δίνεται γενναία στον Πόλεμο, αυτή τη φορά, όμως, για να τελειώσει σαν άντρας στην αγκαλιά Του:^[36]

Έχοντας τελειώσει οριστικά με τα ομοφυλόφιλα μπλουζ του παρελθόντος και τις εικόνες της γκέι δυστυχίας (χωρίς, όμως, να ξεχνάμε τους αγώνες, τα θύματα και τους μάρτυρες), έχουμε τελειώσει με την ομοφυλόφιλη θλίψη μέσα σε μια χώρα που λάτρεψε τις βαριόμοιρες. Με νομικώς κατοχυρωμένα πολλά σημαντικά δικαιώματα των ΛΟΑΤΑΚΙ ατόμων, ήρθε η ώρα να πούμε επιτέλους την αλήθεια στα παιδιά μας για την Κοντσίτα και για την κάθε Κοντσίτα ανάμεσά μας. Το χρωστάμε εξάλλου σε όλους τους νεκρούς και πρώτα απ’ όλα το χρωστάμε σε αυτούς τους «ξυλοσχίστες» και «ανώμαλους» καλλιτέχνες που διαπομπεύτηκαν και δολοφονήθηκαν από πατριώτες κριτικούς και εσωτερικευμένες φοβίες. Δεν θα ξεχάσουμε και θα πενθούμε πάντα σαν παιδιά.

Βλ. και Χάρτης#1

Το κείμενο αυτό αποτελεί την πλήρη εκδοχή άρθρου που δημοσιεύτηκε στο τεύχος της Εφημερίδας των Συντακτών «Αόρατη Ιστορία: Διαδρομές, βιώματα, πολιτικές των ΛΟΑΤΚΙ+ στην Ελλάδα», που κυκλοφόρησε στις 8 Ιουνίου 2019 στο πλαίσιο του Athens Pride.