Σεξουαλικότητα-Εντοπιότητα: μύθος υψωμένος σε δύναμη 

Εντός αδρών γραμμών είναι εκ των προτέρων παραδεκτό πως η ποίηση -και δη η μοντέρνα- ελλείψει της δυνατότητας ευρύτερης ανάπτυξης της αφηγηματικής στόφας δεν αναδεικνύεται ως η πλέον κατάλληλη διηγηματική μηχανή του μύθου· εντούτοις, μέσα ακριβώς από τα χάσματα των ελλείψεών της, τις μεταφορές, τις αναλογίες και τους παραλληλισμούς που δίνουν καύσιμο στην φαντασιακή έκφραση και την πολιτισμική φυσιογνωμία του αναγνώστη και της εποχής του κι εντέλει μέσα από την ρυθμική, ψαλμικά μουρμουριστική μετρονόμησή της η οποία θυμίζει επικλήσεις εγγυτέρω στις θρησκευτικές μυθικές απαρχές, εντυπώνει επί χάρτου τη γλώσσα των αρχετύπων που μεταχειρίζεται ο μύθος:^[1] «Λόγος προφητικός, λόγος περιπλανώμενος, που μας επιστρέφει στην πρωταρχική αξίωση μιας κίνησης, αντιτιθέμενος σε κάθε στάση, κάθε παγίωση, σε ένα ρίζωμα που θα ήταν ανάπαυση».^[2]
Ευθύς εξαρχής από τα προκαταρκτικά αναγνωριστικά της δελτία, η ποιητική της «γενιάς του '70» -η οποία έχει επανέλθει στην ημερήσια διάταξη διεκδικώντας το εμβαδόν που της αναλογεί στον πάγκο των κατάστιχων της λογοτεχνίας- φέρεται να οργώνει εκ νέου τα πολυπερπατημένα μονοπάτια του μύθου: με ένα ακαριαίο κλείσιμο του διαβήτη απαλλάσσεται από την αβάσταχτη ελαφρότητα της υψιπέτειας ενός εθνισμού με αρχαιόθεμα δεκανίκια, γειώνει την μυθική τάση εντός μιας αναπλαισιωμένης σχέσης γήινης οικείωσης πάντοτε σε συγχρονισμό με το μέτρο του διεθνισμού, της ηλεκτρονικής εφόρμησης και της ποπ κουλτούρας που κρατά η εποχή αλλά και με την ανανεωμένη νεωτερική γλώσσα, το αφιεραρχημένο σύστημα αξιών και το διαρκές παίγνιο των αντιπαραθέσεων που ευαγγελίζεται.^[3] Άλλωστε πρόκειται για την γενιά που δεξιώθηκε τους τριπλά στεφανωμένους (ρυθμικούς, ηττημένους μα και ευλογημένου), beat^[4] κι αναστήλωσε την ενσυνείδητα ανυπακοή σε παντοδαπά modus vivendi.

Ρέκτης και εραστής του μύθου, ο Χριστόφορος Λιοντάκης μαγκώνεται από νωρίς στην σαγήνη (με την αρχική σημασία της λέξης) των ερειπιακών μύθων αλλά και των μυθικών ερειπίων και επί του πυκνά στοιχειοθετημένου υποστρώματός της ορθώνει την αρχαιόμυθη πυργοποιία του, έτσι ώστε να ικανοποιούνται οι προδιαγραφές της (δεδηλωμένης ή άδηλης) «ανάδυσης» (émergence), «ευλυγισίας» (flexibilité) και «ακτινοβολίας» (irradiation) της εργαλειοθήκης μιας μυθοκριτικής προσέγγισης.^[5] Ο μύθος ως τρίτη γλώσσα,^[6] κώδικας ενδιάμεσος, διαμεσολαβητικός, αλχημικά μεταστοιχειωτικός, συναδελφώνει την ατσάλινη γεύση ενός αστικού ρεαλισμού που βοτανολογεί την άσφαλτο με τον αναδιπλούμενο, σιβυλλικό λυρισμό, σε πλήρη συναισθησία με τα φαινόμενα του φυσικού τοπίου του οποίου τα ερμητικά μυστικά δεν σταματάν να τον μεθάνε:

Εμπνέομαι κυρίως από τους αρχαίους ελληνικούς μύθους. Προσπαθώ όμως –και ίσως εδώ να διαφοροποιούμαι κάπως από πιο σημαντικούς ποιητές– τα θέματα και τα πρόσωπά τους να τα τοποθετώ σ' ένα σύγχρονο πλαίσιο, θέλω η κίνηση στα ποιήματά μου να εγγράφεται στο σήμερα, επιδιώκω μια συναίρεση χρόνου. Αυτό με βοηθάει πολύ να αποδίδω καλύτερα και το ερωτικό στοιχείο που υπάρχει στην ποίησή μου.^[7]

Με μύθο, έρωτα και πραγματικότητα καμωμένο, το μινωταυρικό κτήνος περνά από τα ενδότερα του λαβυρίνθου σε μια πλησίστια εφόρμηση στην ποίηση του Λιοντάκη ήδη από το Τέλος του τοπίου (1973): «Μην προχωρείς / Μην γκρεμίσεις τείχη / Μην κόψεις τον μίτο πριν/  Αντικρίσεις τον Μινώταυρο / Φτάνει να δεις / Ν' ακούσεις τους ήχους / Το άγγελμα / Τον ερχομό της εκμηδένισης».^[8] Η υπονοούμενη καταβύθιση εντός του Λαβυρίνθου –ανάλογη με μια regressus ad uterum, γενετήσια παρόρμηση η οποία ωστόσο τίθεται ως προβληματική κατά την διαδικασία διαμόρφωσης της αρρενωπότητας σύμφωνα με τις συντεταγμένες ιζηματοποιημένες έμφυλες ταυτότητες του δυτικού πολιτισμού– οδηγεί στην σκοπούμενη θέαση του τέρατος η οποία, με ένα ξήλωμα της αρχικής ετυμολογικής σημασίας, προκαλεί μια εξίσου θαυμαστή ενόραση του εαυτού στην οποία συμμετέχουν σχεδόν όλες οι αισθήσεις, με όρους αποκαλυπτικούς που συνορεύουν με το αφανιστικό συναίσθημα της εκμηδένισης των αυτάδελφων ενστίκτων του έρωτα και του θανάτου.

Υποψιαζόμαστε πως ο Λιοντάκης αντλεί από γαλλικά δείγματα μυθογράφησης τα οποία δοσομετρεί ραφινάτα στην προσωπική του ποιητική σύλληψη. Επί παραδείγματι, ο Θησέας της Marguerite Yourcenar στο θεατρικό Qui n'a pas son Minotaure? (1963) μέσα στον Λαβύρινθο δεν θα έρθει αντιμέτωπος με το δίμορφο κτήνος παρά με τις όψεις του ίδιου του εαυτού του φέρνοντας στους όρους του παιχνιδιού εντός των ορίων του κειμένου την προβληματική πως ο καθένας έχει τον προσωπικό Μινώταυρό του που δεν είναι άλλος από τον ίδιο, με όλα τα φύρα, τις προσθήκες και επεκτάσεις που αυτή συνεπάγεται. Οπισθοδρομώντας χρονικά, παράλληλες αναλογίες προσφέρει και το ποίημα του Éluard (τον οποίο ο ποιητής μας έχει μεταφράσει αυτόνομα^[9] αλλά και έχει περιλάβει στην κλασική πλέον Ανθολογία Γαλλικής Ποίησης) «La fin d'un monstre»: «Θα πρέπει να δεις τον εαυτό σου να πεθαίνει / για να νιώσεις ότι ακόμα ζεις. / Το κύμα είναι πολύ πιο ψηλά απ' την πεσμένη καρδιά σου / Γιε της γης, λουλουδοφάγε, καρπέ της στάχτης / Στο στήθος τα σκοτάδια σκέπασαν για πάντα/ τον ουρανό».^[10] Είναι γνωστό πως ο Éluard συμπλήρωσε με τους παραπάνω στίχους του και έδωσε τον τίτλο στον συνονόματο πίνακα του Picasso όπου ο Μινώταυρος λαβωμένος και λίγο πριν την τελευταία του πνοή θα αντικρύσει το είδωλό του μέσα σε μια στιγμή αυτογνωστικής διαύγειας στον καθρέπτη χειρός που του τείνει μια ανθοστεφής γυναικεία μορφή κλασικού κάλλους.^[11]

«Άστραψε φως κι εγνώρισεν ο νιος τον εαυτό του»: εν ολίγοις, το τέλος του τέρατος εξισώνεται με το πέρας μιας πορείας αυτογνωσίας με την κεκτημένη αλλά και άδηλη πλευρά του εαυτού, με τον άνθρωπο και το θηρίο, την ταυτότητα αλλά και την έτερη που περικλείει, ξένη ως τώρα μα δυναμικά αναδημιουργική· δηλονότι, ο Μινώταυρος είναι η αντιφώνηση στο περίφημο σπάραγμα «ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν» του Ηράκλειτου, η φιλοσοφία του οποίου σκιάζει και νοτίζει πολυεπίπεδα την ποίηση του Λιοντάκη.^[12] Το ζωόμορφο σώμα ισούται με το ετεροτοπικό είδωλο του καθρέπτη και μέσα από την αναδρομική επενέργεια του βλέμματος σκαρώνεται η ταυτοτική ανασυγκρότηση, ήτοι η έκπτωση από μια αρχική ταυτοτική κατάσταση και η ανάδυση εντός μιας άλλης (εν προκειμένω προσδιορισμένη από την γεύση των καρπών της σεξουαλικότητας, όπως κατατίθεται από a posteriori γνωστά συν-κειμενικά συμφραζόμενα). Το μοτίβο αυτό προσυπογράφουν με υπογράμμιση μάλιστα εμφατικής αναγκαιότητας τα ποιήματα που συστεγάζονται με το περί ου ο λόγος στη σειριακή ακολουθία της ενότητας «Δέκατη τρίτη ώρα»: «Κάθε πτώση / Και μια άνοδος / Μόνο ύστερα απ' την πτώση / Του μελαγχολικού αγγέλου / Έμεινε κάποιο κενό / Κι οι επιφάνειες μπερδεύτηκαν επικίνδυνα.», «[...] Ακόμα ένα βήμα και / Πέφτεις / Ιδού ο χώρος σου.», «[...] Αναγκασμένος καθώς θα' σαι / Να δώσεις μια λύση– / Βίαιη ή αποφασιστική / ή και κατόπιν περισκέψεως.» (Εικόνες, σ. 47, 48, 50)

Η ταυτοποιητική αυτή διαδικασία θα επαναληφθεί κι αργότερα στην ποίηση του Λιοντάκη υπό την οπτική γωνία του θυσιάσματος, ακινητοποιημένη σε ένα instantané πριν ακόμη από την έναρξη και την δέση της, αφήνοντας τα στοιχεία του μύθου που μας αφορούν παρόντα μεν αλλά αθέατα πίσω από την θεατρική κουρτίνα, στην σκοτεινή γωνία ενός υπαινιγμού ο οποίος τα κρατά αιωρούμενα σε μια συνεχή αναστολή της εμφάνισης τους, αφήνοντας να επιπλεύσει μόνο η κορυφή του παγόβουνου: «[…] Πίσω από το φως τρυφερά να καθρεπτίζονται / στο ιστιοφόρο οι δεκατέσσερις χωρίς το πλήρωμα. / Όμοιος φτάνοντας / έναν απ' τους εφτά να παραστήσεις / καθώς θα κατεβαίνει στην ακτή / όπου το πλήθος περιμένει / τη γλώσσα ωθώντας προς την Ύβρη».^[13] Εν προκειμένω αρθρώνεται ένας ερμηνευτικός κόμβος: είτε θα ακολουθήσουμε τα συμφραζόμενα της «γλώσσας του ταύρου», φράση η οποία μαρτυρείται στο ποιητικό του λεξιλόγιο, και μιας «ύβρης» ως μεγάλης μητέρας του υβριδικού Μινώταυρου είτε θα διαβάσουμε κατά προέκταση έναν Λόγο («γλώσσα») και μάλιστα κοινωνικό (του πλήθους) ο οποίος θα συναπαντηθεί και θα λογοδοτήσει στις επιταγές του επιθυμητικού είτε μπορούμε να οδηγηθούμε σε αναπτύγματα ενός ποιήματος ποιητικής, εκλέγοντας προς το παρόν ως πιθανότερο το δεύτερο σενάριο κι αφήνοντας την έννοια της «παράστασης» για μια πιο πρόσφορη στιγμή.

Αναντίλεκτα ο τόνος πέφτει στην συλλογή Ο Μινώταυρος μετακομίζει (1982), τεύχος οριακό και πυρηνικό που κλείνει τον ισολογισμό με την παλαιότερη παραγωγή άμα και κυοφορεί νέα διακυβεύματα. Με μια τραυματοφιλική επαναφορά πραγματοποιείται εκ νέου η ψαύση των αμυχών που σχετίζονται με τις απωθήσεις της γενέθλιας μήτρας αλλά και των προσωπικών βιωμάτων ενώ εν προκειμένω αρχαιολογούμε ίσως το ικανοποιητικότερο καταθετικό αρχαίων μύθων, έτσι ώστε διευρύνοντας την ακτίνα ο Μινώταυρος –και μόνο από το «σημαντικό» παρακειμενικό τιτλικό κατώφλι– να μπορεί να νοηθεί ως η δρούσα persona κατά περίπτωση στα ποιήματα. «Με εναγκαλίζεται ο μινώταυρος / μας είδανε πολλές φορές / με κυνηγά / τον κυνηγώ / ποικίλλουν οι φήμες.» (Ποιήματα, σ. 21): ο «μινώταυρος» πλέον με πεζό απεκδύεται την κεφαλαιοποιημένη του μοναδικότητα για να φορέσει τα τίμια ράκη της τετριμμένης πολλαπλότητας και της διάχυσης στο καθημερινό κοινότοπο. Φυγόκεντρος και κεντρομόλος η τροχιά της ad infinitum μαγνητικής, ενστικτώδους έλξης οδηγεί στην απτική επαφή (την πλέον απαγορευμένη σε κοινωνικά αστικά συμφραζόμενα αίσθηση),^[14] στην αισθησιακή διαπλοκή («εναγκαλίζεται») με το έτερο σώμα το οποίο, ωστόσο, θα αποδειχθεί δραματικά ίδιο, έτσι ώστε οι ιχνηλάτες της αφής διατρέχοντας τον «φρικτό» θηριώδη άλλο να ανακαλύψουν εντέλει την ανατομία του εαυτού· δηλονότι, ο Μινώταυρος συνιστά το ερών υποκείμενο και ταυτόχρονα το ερώμενο αντικείμενο, τον ομοερωτικό πόθο άμα και το ομόφυλο σώμα σε ένα κατοπτρικό σύμπλεγμα του όμοιου με τον όμοιο, παραλλαγές κατ' ουσίαν επί κοινού ρόλου, ένα προδικασμένο ρεπερτόριο: «Κάνω στο ρόλο δοκιμές: συνήγορος και μάρτυρας / για ένα ατύχημα θανατηφόρο / εδώ και πέντε χρόνια. / Σε αρώματα μοιχείας / επιπλέουν φωνές καπνού. / Συνάδελφο χαμόγελο / στο δέρμα μου κνησμοί / γωνίες από βλέμματα / όπως εκείνες που μιλιούνται / στα δημόσια λουτρά.» (Ποιήματα, σ. 23).

Οι κοινωνικοί λόγοι οι οποίοι ποικίλλουν και πληθαίνουν στην καταληκτική στροφή του ποιήματος συνακούγονται ως ο εκκωφαντικός ψίθυρος του κρίνοντος όχλου ο οποίος πνίγει την ανωτέρω ατομική μαρτυρία, του κανόνα έναντι του περιθωρίου ο οποίος δυναστεύει λογοθετικά τα σώματα, τις επιθυμίες και τις πρακτικές τους εντός ενός καθεστώτος βιοπολιτικής εμποτίζοντάς τα ταυτόχρονα με την κηλίδα της ενοχής η οποία ολοένα και απλώνει. Εδώ το ομοερωτικό διακείμενο ενεργοποιείται ισχυρό ήδη από τα καβαφικά «η κοινωνία που ήταν / σεμνότυφη πολύ συσχέτιζε κουτά», «οι τα φαιά φορούντες, περί ηθικής λαλούντες», «Των ηλιθίων τα "φαυλόβιοι", "πορνικοί"» έως την «Κακιά στιγμή» του Χριστιανόπουλου όπου «η νέμεση χαρίζεται στους κουτσομπόληδες / και κάνουν γλέντι την καταστροφή μας». Η διαλεκτική της ενοχής, η σκιά του εμμενούς ελέγχου και η βαριά φτερούγα του φόβητρου διαγράφουν τον κύκλο τους και εντός του οριοθετημένου συστήματος ποιητικής του Λιοντάκη: «Μέσα από ξένα στόματα / με λοιδορεί / η φωνή μου.» (Ποιήματα, σ. 20), «Στον ίδιο δρόμο που ξοδεύτηκες / για να μη μάθουν» (Ποιήματα, σ. 35) ή το πλέον διαδεδομένο «Ν' αλλάξει αίμα / Ν' αλλάξει σάρκα / Ιδού τι θέλει / Ν' απαλλαγεί από κείνο / Το κρυφό-φανερό / Που όλα τα διχάζει / Ίδιες κινήσεις ίδιες αντιδράσεις / Ίδιες κηλίδες ίδια στίγματα / Ξέρει τι αρρώστιες τον περιμένουν / Ξέρει την μνήμη των κυττάρων / Ξέρει τα χρωμοσώματα / Είναι το πεπρωμένο του.» (Εικόνες, σ. 106).

Βιταλιστική ερωτική ορμή από την οποία άλλοτε εμφορείται και στην οποία άλλοτε υπαναχωρεί το ποιητικό υποκείμενο, ο Μινώταυρος μυθογραφείται ως μια έντεχνη ετεροπροσωπία (ή ένα ετερώνυμο;) -η οποία εντέλει επιχωματώνει μια σε τελική ανάλυση ταυτοπροσωπία- όπου η αναγωγή του πραγματικού στο μυθολογικό σταυρώνει την ζω(τ)ική επιθυμία της ετερότητας στο πλέγμα ρυθμιστικών περιστολών και κατασταλτικών απαγορεύσεων που την καθηλώνουν.^[15] Αξίζει να σημειωθεί πως η αντιστοιχία του Μινώταυρου με την ομοφυλοφιλία δεν παρασταίνεται ευθύγραμμα εν είδει προκαταρκτικού ορισμού αλλά αναδύεται εντός μιας ατμόσφαιρας, την οποία προσφέρει η δυνατότητα συγκειμενικής ανάγνωσης της ποίησης του Λιοντάκη, οιονεί ενιαίου οικοδομήματος με συγκοινωνούντα δόματα, όπου αναπαράγονται σκηνοθετικοί τόποι της ομοερωτικής λογοτεχνίας και της ομογράφησης,^[16] όπως οι ετεροτοπίες, οι αισθησιακοί ατμοί και τα αρώματα, η προσφυγή ως άλλοθι στο αρχαιοελληνικό ιδεώδες κάλλος ή μύθο αλλά και ο προλεταριακός έρωτας, η επικοινωνία της σιωπής και των βλεμμάτων, οι πρακτικές της ένδυσης και της έκδυσης, τα τεχνάσματα της απόκρυψης και η αποκαλυπτική έκσταση, το παιχνίδι της πρόκλησης, της αναγνώρισης και της ανταπόκρισης, η εκτόνωση εν κρυπτώ και παραβύστω ή η επιτόπια άπαξ και διαπαντός ματαίωση. Προς επίρρωση: «Οι κινήσεις μου ερεθίζουν την αίθουσα / οι κινήσεις σου φθείρουν τη στολή σου.» (Ποιήματα, σ. 25), «Εκεί θα προτιμούσα να σε γνώριζα / ο φόβος θα' ταν με το μέρος μας / και η ευλάβεια του γυμνού / ιαματικοί κρουνοί / σ' ένα συμβάν θανατηφόρο» (Ποιήματα, σ. 28), «Δίνουν τα μάτια σήμα του συναγερμού / αλλά οι λέξεις δε φτάνουν στο λουτρό / ως το τέλος» (Ποιήματα, σ. 34).

Ο Λιοντάκης εγκατοικεί τον Μινώταυρο, συντοπίτης του εξάλλου, αλλά και διαμορφώνεται ως φερέοικός του: «Μετακομίζει ο μινώταυρος / μαζί μου στην Αθήνα / το χάσμα κλείνει / στο άλλο χάσμα» (Ποιήματα, σ. 22). Από το Ηράκλειο στην Αθήνα και από την παρόξυνση της ευαίσθητης νεότητας στην στυφή ενηλικίωση, η μεταφύτευση του μινωταυρικού ομοερωτισμού εντατικοποιεί όσο και πάσχει να επιλύσει τον τεταμένο γόρδιο δεσμό μιας σειράς καθηλωτικών αντιφατικών διπολισμών, αμφιθαλών με την διπρόσωπη φύση του κτήνους όσο και με την συναιρετική του επενέργεια: περιφέρεια-κέντρο, επαρχία-άστυ, γνώση-άγνοια, αθωότητα-μύηση, αγόρι-άνδρας, μυστικότητα-αποκάλυψη, ιδιωτικό-δημόσιο, όλον-μέρος, πλειοψηφία-μειονότητα, εγκεφαλικότητα-θυμοειδές, υγεία-νόσος.^[17] Εντούτοις, η λυτρωτική ενωτική χειραψία δεν φαίνεται να συνηγορεί με όλα τα δάκτυλα, τα άκρα της ψαλίδας που προσεγγίζονται θα αναδιπλωθούν στο μάτι του κυκλώνα εντός ενός mise en abyme, ενός νέου πιο ευρύχωρου χάσματος που βαθαίνει. Τα υπόγεια θεματικά επικοινωνούντα ρεύματα μας παρασέρνουν στο ποίημα που τιτλοφορείται «Εν χάσματι χάσμα» (Ποιήματα, σ. 12) όπου η ελπιδοφόρα λάμψη η οποία θα θαμπώσει την αλγεινή διαδικασία του διχασμού φαίνεται να ανατέλλει μέσα στο περιώνυμο in illo tempore του μύθου: «Στέρνα ανάμεικτη οργασμό και αρρώστιες / [...] Στο παιχνίδι όπου σχεδόν πάντα / περίσσευα / παίζαμε γυμνόποδες μπάλα / την ουροδόχο του σφαγμένου ζώου· / […] Ω το ένστικτο της λήθης / στου παιχνιδιού τον απόλυτο χρόνο». Αν για τον Lévi-Strauss ο μύθος είναι μια ιδρυτική αφήγηση οριστικής τομής ανάμεσα στον άνθρωπο και το κτήνος και εάν απέναντι στο ζώο και διαμέσου αυτού ορίζεται ο άνθρωπος και προχωρά στις οντολογικές του αναζητήσεις,^[18] τότε η animalité του Μινωταύρου μπορεί να είναι αφενός η εμπρηστική πυρίτιδα της πολυκέφαλης σχάσης αλλά αφετέρου αποκαθιστά τους αρμούς για το desideratum μιας απολεσθείσας ενότητας και στρογγυλοποιεί το κλάσμα της διαιωνιζόμενης έλλειψης: «το ζώο ανοίγει μπροστά μου ένα βάθος που μ' ελκύει και μου είναι οικείο. Αυτό το βάθος, με μια λέξη, το γνώριζα: είναι το δικό μου. Είναι ακόμα τούτο που βρίσκεται όσο πιο απομακρυσμένο και κρυφό, τούτο που αξίζει τ' όνομα του βάθους, για το ακριβώς ειπείν τούτο που μου διαφεύγει […] Δεν ξέρω τι γλυκό, τι μυστικό, τι αλγεινό παρατείνει μέσα στα ζωικά σκότη την οικειότητα του φέγγους που μέσα μας αγρυπνεί».^[19]

Το μυθικό στρίψιμο της βίδας που θέτει τον Μινώταυρο εκτός του άμεσα αναγνωρίσιμου κάδρου του Λαβυρίνθου και της Κνωσού και τον θέλει με τολμηρά άλματα αναχρονισμών να φλανάρει^[20] στο Ηράκλειο και στην Αθήνα, κατά την προγραμματική βούληση του Λιοντάκη, δεν συνιστά μια φιλολογικά ανυπεράσπιστη χειρονομία ποιητικής: ήδη από την ελιοτική «αντικειμενική συστοιχία» και «μυθική μέθοδο» στον σεφερικό παραλληλισμό Έλιοτ-Καβάφη έως την εκτός βιβλικής εποχής Εποχή των ισχνών αγελάδων του Χριστιανόπουλου, η στρόφιγγα του μελανιού για τον μετά-μύθο του (μετα)μοντερνισμού δεν φαίνεται να κλείνει.^[21] Εν προκειμένω, ο μύθος αναφύεται παράλληλα με την φύση^[22] και ανθίζει μέσα από τα σπάργανα της αυτόχθονος κοιτίδας η οποία δεν πρέπει να νοηθεί ως καθηλωτική εστίαση στην πόλη του Ηρακλείου αλλά οφείλει, με ένα οριζόντιο ευρυγώνιο άνοιγμα του φακού, να περιλάβει το γενέθλιο Ίνι και συνοπτικά ολόκληρο το νησί της Κρήτης καθώς και καθέτως όλες τις γεωλογικές επιστρώσεις που πλάθουν το παλίμψηστα απτό σώμα της. Δολιευόμενοι ένα από τα ελάχιστα σημειώματα ποιητικής του ίδιου του Λιοντάκη:

«Μέσα από την μέθη και την μέθεξη άρχισαν να μου αποκαλύπτονται ο κόσμος και ο εαυτός μου. Μέσα από την έκπληξη που προκαλούσαν οι γραμμένες πέτρες στους αγρούς, τα αρχαία νομίσματα που μάζευα ανάμεσα στις ελιές και τις μυρτιές, οι μαρμάρινες πλάκες που ξεχώριζαν μέσα από το χώμα με χαραγμένα γράμματα και σημάδια από ρίζες […] άρχισε να αχνογραφείται ο χώρος του μύθου, που έγινε σιγά σιγά η δεύτερη, μετά τη φύση, παραμυθία μου». (Εικόνες, σ. 8)

Ο μίτος του μύθου εντοπίζεται σταχωμένος στην γενέθλια μήτρα, στα φατνώματα του εντόπιου χώματος, αναδύεται καθώς τα ελάσσονα υλικά σπαράγματα που τον ενσαρκώνουν εμπλέουν προς την επιφάνεια με τον ποιητή μας κυριολεκτικά να σκοντάφτει πάνω στα διάτρητα σημεία της. Πέραν της μουσειακής απαγόρευσης του θεάσασθαι και μη άπτεσθαι, ο Λιοντάκης δικαιούχος της παρακωλυμένης και καταδικαστέας απτικής αίσθησης έρχεται στη εγγύτατη επαφή με τα σώματα που μετωνυμούν όσο και αλληγορούν (υπό την έννοια μιας εξακολουθητικής μεταφοράς) τον μύθο με τον οποίο μοιράζεται μια κοινή καταγωγική αρχή, εγκαταλείπεται στην συν-κίνηση^[23] των μυθικών ερειπίων και τανάπαλιν ο εν λόγω ερειπιακός μύθος μετά από χρόνια απώθησης στο εσωτερικό της γης, απωθημένος στα ενδότερα του ανθρώπινου φαντασιακού, σκάβοντας κυριολεκτικά τον δρόμο του έρχεται σε επιφάνεια λικνίζοντας τα ακροδάχτυλά του: «Το κάλλος στα ερείπια δεν λιγοστεύει· / όχι, δεν είναι ξοφλημένος τόπος / τα ερείπια μοιάζουν / εδώ τα σώματα λυγίζουν από τόλμη». Τοιουτοτρόπως, η ερειπιακή αισθησιακότητα τούτων των αλληγορικών γήινων σωμάτων εν θανάτω στον χωρόχρονο κρατά τον χορό μιας μακράς προϊστορίας και σκηνογραφεί τον πρώτο χαιρετισμό του αυτόχθονος μύθου με την σεξουαλικότητα έως ότου η εντοπιότητα που τον κυοφορεί άμα και χωνεύει αδίσταχτα την υλική του διάσταση να στιγματιστεί εξολοκλήρου στα νάματά της δευτέρης, αρχής γενομένης από το πρώτο ποίημα της προαναφερθείσας συλλογής: «Ο ήλιος πάντα αστυνομεύει / τους κανόνες τους κανόνες του παιχνιδιού / αλλάζοντας τον κήπο κάθε μεσημέρι. / Νερατζιές με νεράτζια ανθισμένες· / γυμνός και με περιέργεια / δοσμένος σε δερματικούς αυτοσχεδιασμούς / χώμα και φυτά όλα με γεύση σάρκας· / το πρώτο σπέρμα τινάζεται στο δυόσμο. / Λευκό και πράσινο / το μυστικό της σήψης / πράσινο» (Ποιήματα, σ. 11).

Εάν ο μύθος για τον Barthes είναι ένας λόγος, πολλώ δε μάλλον ένας λόγος κλεμμένος, ένα δευτερογενές σημειωτικό σύστημα το οποίο υφαρπάζει ένα πρωτοβάθμιο σημείο και το καθιστά εκ νέου απλό σημαίνον, σε μια διαρκή μετακύληση από το νόημα (sens) στη μορφή (forme), σε μια διηνεκή χειρονομία κένωσης και πλήρωσης, ένας θάνατος του οποίου το οριστικό διαρκώς επαναπρογραμματίζεται, δημιουργώντας αλυσιδωτές διαδικασίες σημείωσης όπου ο εκάστοτε μύθος μυθοποιείται με τη σειρά του εκ νέου, στην περίπτωση μας έχουμε να κάνουμε σαφώς με έναν μύθο δευτέρου βαθμού:^[24] ο μινωικός μύθος από αρχικό σήμα της εντοπιότητας οδηγείται σε απώλεια του σημαινομένου του για να σημασιοδοτηθεί εκ νέου με το μπόλιασμα της ομόφυλης σεξουαλικότητας, ήτοι υψώνεται σε δύναμη. Κατ' επέκταση, η διπλή φύση του υψωμένου εις τη μυθική δευτέρα Μινώταυρου συναδελφώνει τις εμπόλεμες περιοχές του ατομικού και κοινωνικού που χαρτογραφεί η σχέση εντοπιότητας-σεξουαλικότητας, κουρδίζοντας μια πρώτη νότα εναρμόνισης στον εν γένει διχασμό των ηρακλήτειων αντιθέσεων που κρατούν σε αναβρασμό την ποίηση του Λιοντάκη.

Προς κλείσιμο του λογαριασμού και δίχως το ανωτέρω κτηνολόγιο να είναι διόλου εξαντλητικό, η ζωική ποιότητα του Μινώταυρου πυροδοτεί την διασπορά των σημαινομένων του, έτσι ώστε η ταυτοτική του πυξίδα να μη δύναται ποτέ να δείξει τον βορρά αλλά ταυτόχρονα λειτουργεί ως το ενοποιητικό ζεύγμα και η εξισορροπητική γέφυρα των αντιθέσεων σε αναταραχή. Ο μύθος του Μινώταυρου πίπτει απ' το κατώφλι του 20ού αιώνα και γίνεται από έσχατος πρώτος χαράζοντας ο ίδιος τον δρόμο του με τα terribles (υπέροχα όσο και φρικτά) κέρατά του στη (μετα)νεωτερικότητά μας η οποία μαγνητίζεται απ' το κτηνώδες βλέμμα του στο οποίο βρίσκει το είδωλό της. Με τα λόγια του τελευταίου στη γνώση μας μινωταυρικού μυθογράφου που αποτολμά να λύσει το γόρδιο «Κουβάρι», Γιάννη Δούκα: «Μπλεγμένος, μοναχός, περδουκλωμένος, μιλούσα με τον σβέρκο μου – τι τού ’πα; Μινώταυρε, σε καθεμιά πτυχή τα μάγουλά σου ερυθριούν από τη ζέστη, την ντροπή και την ανάγκη. Εδώ μείνε και λούφαξε∙ απ’ όσα θες να πεις, απ’ όσα βλέπεις στον τοίχο και το πέλαγο, εμείς, που ακούμε, δε θα βγάλουμε άκρη.»