Σίγουρα, ρόλο παίζουν και λεπτομέρειες βιογραφικές. Ερωμένες του Baudelaire, με τις οποίες συσχετίστηκε πριν γράψει τα λεσβιακά του ποιήματα, η Jeanne Duval –ο μεγάλος νεανικός του έρωτας–, η La Pomaré και η Mme Stoltz διατηρούσαν ερωτικές σχέσεις και με γυναίκες, μια εποχή που ο λεσβιακός έρωτας ανθεί στην Ευρώπη.^[2] Ασφαλώς, το ίδιο σημαντική είναι και η ανάδυση του λεσβιακού ερωτισμού, όπως και της αντρικής ομοφυλοφιλίας, στα γράμματα της εποχής. Η καινούργια λογοτεχνική τάση, που απλώνεται κυρίως στην Αγγλία και στη Γαλλία, δεν είναι μονοδιάστατη· ρυθμίζεται όχι μόνον από αισθητικές ανάγκες και καλλιτεχνικές κατακτήσεις,^[3] αλλά και από μια σειρά εκτεταμένων συζητήσεων στη διάρκεια του 19ου αιώνα που αφορούν την ανθρώπινη σεξουαλικότητα και γίνονται στο πλαίσιο της νομικής και της ιατρικής επιστήμης. Ο εκμοντερνισμός της Σαπφώς προϋποθέτει και εξαρτάται από τον «εκμοντερνισμό της σεξουαλικότητας».^[4]
Ο ίδιος ο Baudelaire, ήδη από το 1845 και έως το 1848, ανακοινώνει συχνά ότι η ποιητική του συλλογή θα λέγεται Les Lesbiennes –τελικά προτιμάται ο περιώνυμος τίτλος–, ενώ η πρώτη δημοσίευση του ποιήματος “Lesbos”, ενός από τα μετέπειτα απαγορευμένα, γίνεται τον Ιούλιο του 1850 στην ανθολογία του Julien Lemer, Les poètes de l’amour.^[5] Παρ’ όλη την καθημερινή τριβή, τα λεσβιακά ποιήματα του Baudelaire δεν σχετίζονται τόσο με παραδείγματα που κομίζει η ίδια η ζωή όσο με ερωτικές φαντασιώσεις που εξάπτουν τον νου του. «Οι γυναίκες για τις οποίες γράφει δίνουν μια βασανιστική εικόνα η οποία εξοργίζει τον ηδονοβλεψία που παρακολουθεί από απόσταση. Στην κλίμακα των αξιών του αποτελούν τα πιο θελκτικά πλάσματα».^[6]

Οι γυναίκες του περιθωρίου –απόκληρες, αδύναμες, άσχημες και αδικημένες– στρατολογούνται στους οραματισμούς και στις ενορμήσεις του Baudelaire. Είτε σκεβρωμένες γριούλες, μόνες σε ένα παγκάκι, που ακούνε από μακριά τα εμβατήρια της στρατιωτικής μπάντας (“Les petites vieilles”), είτε σκληραγωγημένες πόρνες, αντικείμενα εμπορίου, που σκορπάνε γενναιόδωρα την ομορφιά τους στους περαστικούς (“Le crépuscule du soir”), είτε οργισμένες λεσβίες, τοτέμ ειδωλολατρίας, που ορκίζονται ολοκληρωτική υποταγή στη σκοτεινότερη γυναικεία ηδονή (“Femmes damnées”), όλες επικεφαλής μιας ανομολόγητης βλασφημίας –ανομολόγητης άρα και ανοιχτής στην τόλμη της αναπαράστασης– απέναντι σε κάθε ιερό και όσιο το οποίο συνδέεται με την ευρωστία και την υγιεινή της αστικής τάξης. Αυτές οι γυναίκες είναι οι πρωθιέρειες της καινούργιας θρησκείας. Το ίδιο και ο Σαπφικός κύκλος (στ. 38).

Εφόσον «η αρχαιότητα του Baudelaire είναι η ρωμαϊκή»^[7] –και η Ρώμη δεν απουσιάζει από τη «Λέσβο» (στ. 1), ακόμα και με την υπόμνηση του οράτιου mascula Sappho (στ. 56)–, η παραχώρηση προς τη Σαπφώ, αλλά και προς τη Δελφίνη και την Ιππολύτη που φέρουν ελληνικά ονόματα, υπογραμμίζει την αναγκαιότητα της στράτευσής του. Ο Baudelaire γνωρίζει ότι η νεωτερικότητα κατασκευάζει το παρελθόν που της αρμόζει, ότι το παρελθόν αναδύεται μέσα από το παρόν, ότι παρελθόν και παρόν συνεχώς αντιμετατίθενται. Αν «θέλει να τον διαβάζουν όπως έναν αρχαίο»,^[8] τότε η Σαπφώ αποτελεί ιδανική περίπτωση αρχαίας ομοτέχνου με την οποία ο Baudelaire θα ταυτιστεί για να διατρανώσει την επικαιρική δύναμη του παρελθόντος. Στο πνεύμα ενός ιδιότυπου ηρωισμού, ιδιότυπου εφόσον περιλαμβάνει και την αντίθεσή του, την ομολογία δειλίας, ο Baudelaire, παραχαράσσοντας μια μακρά παράδοση που φτάνει στο απόγειο την εποχή του ρομαντισμού, αποσύρει τη Σαπφώ από τον βράχο του Λευκάτα^[9] για να καταλάβει εκείνος τη θέση της (στ. 46-55).^[10]

Ο ηδονοβλεψίας δεν αρκείται στην ευχαρίστηση που προσφέρει η εν κρυπτώ θέαση της ζωής. Ακόμα πιο θαρραλέα απλώνει το βλέμμα πάνω από την επικράτεια του θανάτου για να αποκτήσει πλήρη εποπτεία ενός έργου που έχει σκηνοθετήσει ο ίδιος. Εδώ δεν προκρίνεται μόνον η υπονόμευση του ρομαντικού ιδεώδους –από μιαν άποψη μάλιστα, στο εύρος ενός τέτοιου ορίζοντα, το ιδεώδες τούτο φαίνεται να εκπληρώνεται– αλλά κυρίως η κυριαρχία του μοντέρνου ποιητή πάνω στα ερείπια του αρχαίου κόσμου. Γιατί αν οι προτεραιότητες της Σαπφώς δοκιμάστηκαν και η ερωτική της κλίση μεταστράφηκε –βέβαια, χάρη στη μνημειώδη παρέμβαση του Οβιδίου, δηλαδή μετά τις αιτιάσεις ενός μεταγενέστερου ποιητή–, ο Baudelaire, αφού απορρίψει τον ιδεόπλαστο έρωτα της πλατωνικής παράδοσης (στ. 21-25), αποδεχόμενος ταυτόχρονα την παρθενικότητα των λεσβιακών σχέσεων (στ. 18, 37),^[11] αναθεωρεί τον θεμελιώδη μύθο που συνδέει τη Σαπφώ με τη νεότερη ιστορία της και καταγγέλλει την αρχαία ποιήτρια για προδοσία και εγκατάλειψη του λεσβιακού έρωτα (στ. 66-70).
Η σκαπάνη του μοντέρνου ποιητή, διαπερνώντας την πυκνή στρωματογραφία, φτάνει στο αρχαϊκό υπέδαφος της Σαπφικής παράδοσης: ο ρωμαϊκός νεοτερισμός, πεπαλαιωμένος ήδη από τη ρομαντική κατάχρηση, προκαλεί τη γαλλική νεωτερικότητα να ανασυντάξει την ερωτική προπαίδεια που η Σαπφώ αποποιείται, όταν εκμοντερνίζεται από τον Ρωμαίο ομότεχνό της. Το αρχαίο καθίσταται ξανά μοντέρνο, πιο μοντέρνο και από το αρχαίο μοντέρνο, ακόμα και αν το τελευταίο έπεται, ενώ ο Baudelaire, ο κατεξοχήν μοντέρνος, εισχωρεί βαθύτερα στην αρχαιότητα για να διαπραγματευτεί τους όρους με τους οποίους θα αποδοθεί δικαιοσύνη τόσο για τη Σαπφώ όσο και για τον ίδιο. Γιατί η αναφορά στη θεία δίκη της Σαπφώς (στ. 36-40) προοικονομεί με ειρωνικό τρόπο την πραγματική δίκη και καταδίκη του ίδιου του ποιήματος στα δικαστήρια του Παρισιού. Και η μεγαλύτερη ειρωνεία υπογραμμίζεται με τη βεβαιότητα του Baudelaire ότι η Σαπφώ δεν θα καταδικαζόταν ούτε από τον Θεό.
Παρ’ όλη την πεισιθάνατη ορμητικότητα, στην περιγραφή μιας αρχαίας Ελληνίδας, οσοδήποτε αμφιλεγόμενης και αντιφατικής, ο Παράσχος είναι προσεχτικότερος, όχι μόνο σε σχέση με τον Baudelaire, αλλά κυρίως σε αντιδιαστολή με τις ιδιότητες που αποδίδει συχνά ο ίδιος στις γυναίκες των ποιημάτων του. Μολονότι τελευταίος εκπρόσωπος του ελληνικού ρομαντισμού, δεν εγκαταλείπει τις ρομαντικές του καταβολές.^[12] Αν και αναδύονται στοιχεία υπερχρονικά (στ. 4), όπως αυτά που διατρανώνει ο Baudelaire,^[13] ή γίνεται επίκληση σε ακραίες όψεις –του ύψους και του βάθους– της ανθρώπινης συνείδησης (στ. 9), εντούτοις εκλείπει η στοχαστική μεγαθυμία, η οποία, ακόμα και όταν τροφοδοτεί το σαράκι του μηδενισμού ή αναζητά τις εναλλακτικές δυνατότητες δραπέτευσης ή αναπλήρωσης, επισφραγίζει πάντα τις αρετές του μεγάλου δημιουργού.

Εδώ διεκδικείται στανικά ένα υψιπετές όραμα για τον ποιητή· ότι αυτός διατυπώνει πρωτότυπες εικόνες, γεμάτες σφρίγος και ρυθμό, επειδή, πέρα από φιλολογικές βεβαιότητες (της Λύρας την βασίλισσαν), ενσωματώνει υπερβολές και αντιθέσεις για να αναδείξει μια Σαπφώ αρχέτυπο: Γολγοθάς και Ελικών, μέρα της Εδέμ και πολική νύχτα, δαίμων και αρχάγγελος, προμήτωρ. Εντούτοις, προδίδεται αμέσως η συμβατικότητα των εκφραστικών μέσων, η προσπάθεια εντυπωσιασμού που λανθάνει στην παρατεταμένη χρήση κοινοτοπιών, κουράζει ακόμα και η απουσία στροφικής τολμηρότητας. Το αποτέλεσμα είναι ρηχό, πόσο μάλλον αν συγκριθεί με το ποίημα του Baudelaire, χωρίς η αντιβολή να προϋποθέτει οποιαδήποτε διακειμενική σχέση –δεν είναι ο Baudelaire αλλά κυρίως ο Victor Hugo, από τους Γάλλους ποιητές, εκείνος που εμπνέει τον ρητορικό ρομαντισμό του Παράσχου.
Σε σχέση όμως με την ιστορία της νεοελληνικής γραμματείας, η αναγνώριση της περίπλοκης ερωτικής ζωής της Σαπφώς, για πρώτη φορά χωρίς απαγγελία κατηγοριών, πιστώνεται στον Παράσχο. Βέβαια, δεν πρόκειται για τη μοντέρνα Σαπφώ της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας αλλά για συστράτευση με τις οικείες δυνάμεις του βυρωνισμού: η διπλή αναφορά στην πυρά (στ. 8, 18) ανακαλεί ευθέως τους γνωστούς στίχους από τον Don Juan, (The isles of Greece! the isles of Greece! | Where burning Sappho loved and sung), εντούτοις ο Παράσχος αποδεικνύεται τολμηρότερος από τον δάσκαλό του. Η προσήλωση στη λεπτομερή περιγραφή χαρακτήρων και συναισθημάτων, καθώς και το διαρκές στοίχημα για γλαφυρότητα και ρομαντική έξαρση επεκτείνουν τις δυνατότητες των γλωσσικών του ελιγμών και ανεβάζουν την ένταση των ρητορικών του σχημάτων.
Οι αντιθέσεις, η δεσπόζουσα σταθερά του ποιήματος, αποτελούν ιδανική μέθοδο για να υπογραμμιστεί η αμφισημία του φύλου, άρα και η αμφισημία της σεξουαλικότητας, ώστε η αποκάλυψη να είναι σαφής, αλλά έμμεση. Παρθένα και εταίρα, γυναίκα αλλά όχι γυναίκα, για να εδραιωθεί τελικά η άποψη ότι ιδίως ήταν γυναίκα, αφού οι στίχοι παραπατήσουν και χάσουν τον μετρικό τους βηματισμό, υποδηλώνοντας την αμηχανία του δημιουργού. Γι’ αυτό ο Παράσχος, σε έναν ακόμα ελιγμό, τον ύστατο, συνδέει την αμφιταλάντευση του φύλου με τη θεϊκή υπόσταση, ακυρώνοντας οποιαδήποτε δυνατότητα ψόγου. Λεσβία ή όχι, η Σαπφώ κατάφερε να αρθεί πάνω από οποιαδήποτε αντίφαση: αφού ακόμα και η θεά στερείται γένους και φύλου, η Σαπφώ, για να γίνει μεγάλη ποιήτρια και να αποκτήσει αιώνια καταξίωση, όφειλε να υιοθετήσει το σημαντικότερο χαρακτηριστικό που θα τη διαχώριζε από τους υπόλοιπους, θνητούς και ανέμπνευστους, ανθρώπους: την αφυλία.^[15]