Διαβάζοντας το μεγάλο μεταμοντέρνο ποίημα του Τζον Άσμπερι Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό κάτοπτρο (1975), έχει κανείς την αίσθηση ότι το κείμενο διαπνέεται από τη βαθύτερη ουσία μιας νεοαναδυόμενης υποκειμενικότητας στην πολυεπίπεδη και, ομολογουμένως, αντιφατική –κοινωνικο-πολιτικά και ιδεολογικά– μεταμοντέρνα Αμερική. Αν και ο Άσμπερι ανήκει σύμφωνα με την αυστηρή ακαδημαϊκή κατάταξη στη «Σχολή της Νέας Υόρκης» μαζί με τον φίλο και συνοδοιπόρο του στην ποίηση και στην τέχνη Φρανκ Ο’Χάρα, δεν περνάει απαρατήρητη η συγγένειά του με τον ανανεωτικό στοχασμό και την ιδιαίτερη ποιητική πρακτική ονομάτων όπως ο Oυίλιαμ Κάρλος Oυίλιαμς και ο Τσαρλς Όλσον. Είναι αυτός ακριβώς ο δημιουργικός διάλογος ανάμεσα στις τάσεις και τις σχολές τής (μετα)μοντέρνας αμερικανικής ποίησης που αντισταθμίζει με τη φρεσκάδα, το ριζοσπαστισμό και την πρόκληση τον κατά τ’ άλλα κυρίως συμβατικό, κομφορμιστικό και ματεριαλιστικό χαρακτήρα μιας κοινωνίας που μεταπολεμικά ισορροπεί –άλλοτε αδέξια κι άλλοτε αλαζονικά– ανάμεσα στην υπεροχή τού μεγάλου νικητή και ρυθμιστή των παγκόσμιων εξελίξεων από τη μία πλευρά, και στα τραύματα του πρόσφατου παρελθόντος από την άλλη.
Μπορεί λοιπόν ο Άσμπερι να ανήκει στη γενιά που διαμορφώθηκε σ’ έναν κόσμο που προσπαθεί να διαχειριστεί γεγονότα όπως το Ολοκαύτωμα, τη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι, την εξάπλωση του κομμουνισμού και την απάντηση της Αμερικής με τον πιο σκοτεινό μακαρθισμό, ωστόσο η ποίησή του δεν είναι στοχευμένα πολιτική.^[1] Αντίθετα, επικεντρώνεται στις λεπτές αποχρώσεις του θυμικού και της σκέψης αγγίζοντας πολύ διακριτικά το χώρο των ιδεών που διαμορφώνουν τη σύγχρονή του πραγματικότητα στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα.
Αν και ο Άσμπερι δεν προχώρησε στη διατύπωση της δικής του θεωρίας πάνω στην ποίηση, όπως ο Όλσον με το δοκίμιό του Projective Verse (1950) και ο Ο’Χάρα με το μανιφέστο του με τίτλο Personism (1961), δείχνει εντούτοις να αξιοποιεί δημιουργικά τις διάφορες τάσεις της εποχής του έχοντας πρώτα περάσει από τη βαριά σκιά του μοντερνισμού. Θα παραμείνει όμως μέχρι το τέλος ένας από τους μεγάλους μεταμοντέρνους που με την ποίησή του θα συνταιριάσει ιδανικά τον στιχουργικό και νοηματικό διασκελισμό του Γουίλιαμς δίπλα στην άναρχη χρήση των σημείων στίξης, τη φυσική ενέργεια που το ποίημα μεταφέρει ανάλογα με την τοποθέτηση των λέξεων πάνω στη λευκή σελίδα κατά τους τυπογραφικούς συνειρμούς του Όλσον, τη δυναμική του αφηρημένου εξπρεσιονισμού του Τζάκσον Πόλοκ μαζί με την εικόνα της αμερικανικής μητρόπολης που μοιράζεται με τον Ο’Χάρα, και, τέλος, την εσωτερική αναζήτηση και ανακάλυψη του εαυτού μακριά από την έκθεση και τις υπερβολές των confessional poets.^[2]
Προτού επιχειρήσουμε να διαβάσουμε τα έξι τμήματα του ομότιτλου καταληκτικού ποιήματος της συλλογής έχοντας υπόψη αόριστα όρους όπως ταυτότητα, ετερότητα, μεταμοντέρνα συνείδηση, ποιητικό πειραματισμό και καλλιτεχνική πρωτοπορία, μπορούμε να ξεκινήσουμε μ’ ένα γενικότερο σχόλιο σχετικά με την πρώτη εντύπωση που δημιουργεί το μεγάλο υπό εξέταση ποιήμα. Με μια ματιά είναι εμφανής η ομοιομορφία όσον αφορά στην τοποθέτηση των στίχων επάνω στην τυπωμένη σελίδα. Η αρχική λέξη πάντα με κεφαλαίο δίνει το έναυσμα για την αδιάκοπη εναλλαγή άλλοτε σύντομων κι άλλοτε μακρύτερων στίχων. Είναι σαν η ποίηση να προσπαθεί να συνυπάρξει με την αφήγηση δίνοντας ταυτόχρονα χώρο στο γενικό και το προσωπικό, στο καθημερινό και το λόγιο, στο ευτελές και το εξεζητημένο. Τι σχέση όμως έχει αυτή η ανεμπόδιστη ροή των στοχασμών και των συναισθημάτων ως δείκτης της μετανεωτερικής υποκειμενικότητας;^[3] Πώς συνδέεται ο μανιερισμός της ύστερης αναγέννησης με τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες της αμερικανικής πραγματικότητας; Ποια επίπεδα σκέψης και λόγου εξυπηρετούναι με την εναλλαγή στην παρουσίαση από τον Άσμπερι της αυτοπροσωπογραφίας του Παρμιτζανίνο με το δικό του ποιητικό κείμενο; Και τελικά, αν αποδεχτούμε την ύπαρξη δύο επιπέδων στον ιδεολογικό προβληματισμό του ποιητή και την ανάλυση του ποιήματος από τον αναγνώστη, μπορούμε να υπονοήσουμε ότι υπάρχει σε κάθε ενότητα ένα κείμενο κι ένα (υπο)κείμενο/ συγκείμενο/υπόρρητο νόημα, όπου το πρώτο παραπέμπει στον πίνακα, ενώ το δεύτερο στο ποίημα;
Μια υποκειμενική αποκωδικοποίηση του ποιήματος αποτελεί ασφαλώς μεγάλη πρόκληση. Ο Άσμπερι ανοίγει το ποίημα με την αναφορά στο εγχείρημα του Ιταλού μανιεριστή ζωγράφου να προχωρήσει στην αυτοπροσωπογραφία του κοιτώντας την εικόνα του σ’ έναν κυρτό καθρέφτη. Κι ενώ η αναφορά στο αποτέλεσμα εστιάζει στην καμπυλότητα του μέσου που καταλήγει σε μια αντανάκλαση-παραμόρφωση του εαυτού, σύντομα ο ποιητής μεταφέρεται στο συμβολικό επίπεδο της τέχνης κάνοντας λόγo για την ψυχή, όψεις της οποίας επιτρέπει να δούμε αυτή ακριβώς η ιδιότητα της καμπυλότητας.^[4] Κι ενώ αρχικά «η ψυχή καθορίζει τον εαυτό της» (24), σταδιακά ο ρόλος της υπονομεύεται, καθώς «πρέπει να παραμείνει στη θέση της, / Αν και αεικίνητη» (34-35). Το υποκείμενο της μεταμοντέρνας πραγματικότητας συνειδητοποιεί «ότι η ψυχή δεν είναι πραγματικά ψυχή, / Δεν έχει μυστικό, είναι μικρή, και εφαρμόζει / Μέσα στην κοιλότητά της ιδανικά» (44-46), καθώς ο επαναπροσδιορισμός της ταυτότητας του ανθρώπου στη μεταπολεμική εποχή ακολουθεί πιο περίπλοκες διεργασίες και ανακατατάξεις. Κι ενώ συνεχίζει ν’ απευθύνεται στον καλλιτέχνη περνώντας πέρα από την επιφάνεια του πορτρέτου αλλά και της ζωής, καταλήγει στη μεγάλη διαπίστωση ότι τόσο στο επίπεδο του πίνακα / ποιητικού κειμένου όσο και στο επίπεδο της τέχνης / ζωής ισχύει η απόλυτη σχετικότητα: «Επιβεβαίωση που δεν επιβεβαιώνει τίποτα.» (99). Η ίδια η εποχή ενάντια στα μεγάλα αφηγήματα του παρελθόντος αντιφατικά αποδυναμώνει την ύπαρξη των προτύπων που μέχρι τώρα συνιστούσαν την εξασφάλιση της κοινωνικής και οικονομικο-πολιτικής σταθερότητας.
Μολονότι η δεύτερη ενότητα εισάγει ένα πιο προσωπικό ύφος, ο Άσμπερι δεν αργεί να συνδέσει την εμπειρία του κυρτού πίνακα με την παραδοχή του άγχους που διακατέχει το μεταμοντέρνο κόσμο με τις παρωχημένες απαιτήσεις του κατεστημένου: «Διακρίνω σ’ αυτό μονάχα το χάος / Από το σφαιρικό σου καθρέφτη που οργανώνει τα πάντα» (120-121). Η καμπυλότητα του καθρέφτη δεν παρεμποδίζει την αντίληψη της πραγματικότητας. Αντιθέτως, επιτρέπει την πρόσβαση σε περισσότερα επίπεδα ανάλυσής της. Κι ενώ αναρωτιέται κι ο ίδιος γι’ αυτήν την διαστρωμάτωση των εννοιών που αντιπαρέρχεται την έννοια της ομοιομορφίας του υποκειμένου στην μεταπολεμική, αμερικανική, κοινωνική πραγματικότητα με τους στίχους «Και δεν μπορώ να κατανοήσω την ενέργεια της ισοπέδωσης, / Γιατί θα ’πρεπε τα πάντα να συνοψίζονται σε ένα πράγμα / Ομοιογενής ουσία, ένα μάγμα από συστατικά» (129-131), παραδέχεται ότι ο άνθρωπος κινείται πια σ’ έναν κόσμο όπου όλα έχουν αλλάξει: «Καιρό πριν / Τα διάσπαρτα στοιχεία σήμαιναν κάτι, / Τα μικρά ατυχήματα κι οι απολαύσεις / Της μέρας καθώς προχωρούσε άχαρα μπροστά, / Μια νοικοκυρά να κάνει μικροδουλειές. Κάτι αδύνατο τώρα» (136-140). Το βίωμα της πραγματικότητας δεν μπορεί να είναι το ίδιο γιατί ο κόσμος δεν είναι πια ο ίδιος.
Η παραπάνω αντίφαση παρελθόντος-παρόντος με την ανασφάλεια του υποκειμένου σε πρώτο πλάνο αναδιατυπώνεται στους στίχους «Το αύριο είναι εύκολο, το σήμερα όμως αχαρτογράφητο, / Έρημο, απρόθυμο σαν κάθε τοπίο» (151-152). Κι ενώ το απόσπασμα παραπέμπει δυναμικά σε στιγμές φιλοσοφικού στοχασμού, υπάρχει η παραδοχή μιας πιο πραγματιστικής θεώρησης της πορείας του κόσμου: «Κάποια μέρα θα προσπαθήσουμε/ Να κάνουμε όσο γίνεται περισσότερα/ Και ίσως τα καταφέρουμε σε μερικά / Απ’ αυτά, ωστόσο αυτό θα είναι / Άσχετο με την υπόσχεση σήμερα, το δικό μας / τοπίο να ξεμακραίνει πέρα μέχρι που εξαφανίζεται / Στον ορίζοντα.» (158-164). Η ιδέα ενός μέλλοντος υπό διαμόρφωση και συνάμα αμφισβήτηση αντιστοιχεί συμβολικά στις παραμορφώσεις του πορτρέτου. Επιπλέον, η στοχευμένη παράθεση του όρου bizzaria (παραδοξότητα) ξεπερνάει την ανάλυση του πίνακα και σαφώς υπονοεί τα αλλεπάλληλα επίπεδα της ύπαρξης στο σύγχρονο κόσμο ματαιώνοντας τους νόμους του ρεαλισμού στην τέχνη και τη ζωή, και αφήνοντας μεγάλα περιθώρια προσωπικής ερμηνείας: «Κάτι συμβαίνει που θυμίζει ζωή, μια κίνηση/ Έξω από το όνειρο μέσα στην κωδικοποίησή του.» (205-206). Μια διαρκής ροή ιδεών και συνείδησης αντικαθιστά την παραδοσιακή αντίληψη των πραγμάτων με το πεδίο των ερμηνειών να παραμένει ανεξερεύνητο, όπως και οι συνιστώσες ενός κόσμου που έχει κλονιστεί από τη δυναμική της πρόσφατης ιστορίας.
Στη συνέχεια, ο λόγος μεταβαίνει στα στερεότυπα που αλλάζουν (ακολουθώντας τις παραμορφώσεις του ίδιου του πορτρέτου;): «Καθώς αρχίζω να το ξεχνώ / Εμφανίζει ξανά το στερεότυπό του / Είναι όμως ένα ανοίκειο στερεότυπο» (207-209). Κι ενώ ο Άσμπερι εξακολουθεί ν’ αναφέρεται στο πορτρέτο και στην ιδιαίτερη τεχνική του που παραμορφώνει την εικόνα προκαλώντας την εντύπωση της κλασικής αρμονίας και ομορφιάς, επανέρχεται στην παραδοξότητα της εποχής του που δείχνει να τον απασχολεί περισσότερο από τη συμβολική του πραγματεία πάνω σε θέματα αναγεννησιακού μανιερισμού: «Έχουμε ξεχάσει, πραγματικά ξεχάσει / Πράγματα που φαίνονται άγνωστα πια όταν / Τα ξανασυναντούμε, χαμένα πέρα από την παραδοχή / Πως κάποτε ήταν δικά μας.» (213-216). Πίνακας και ποίημα, ζωγράφος και ποιητής, θεατής και αναγνώστης, εικόνα και λόγος, συνείδηση και ασυνείδητο, όλα υπακούουν στον αρχικό στόχο του Παρμιτζανίνο: «Να μεταδώσει μια αίσθηση νεωτερισμού και κατάπληξης στο θεατή» (221).
Εντωμεταξύ, από τη Ρώμη του Φραντσέσκο μεταφερόμαστε στη Βιέννη όπου ο Άσμπερι είδε τον πίνακα το καλοκαίρι του 1959 και, τέλος, στην εμβληματική Νέα Υόρκη της εποχής του ποιήματος που είναι «ένας λογάριθμος / Άλλων πόλεων» (258-259). Και πάλι εδώ παρεισφρέει η έννοια της διαστρωμάτωσης που διαδοχικά περνάει από τον πίνακα και το ποίημα στον τόπο ως σκηνικό κάθε λογής ζυμώσεων. Κι ενώ η αίσθηση μιας αναπότρεπτης εξέλιξης γίνεται βεβαιότητα, o Άσμπερι δεν παραλείπει ν’ απευθυνθεί προσωπικά στο πρόσωπο που τον ενέπνευσε, στον ζωγράφο που με τον πίνακά του καθοδηγεί το γράψιμο του μεγάλου μεταμοντέρνου ποιήματός του: «Αλλά κάτι καινούργιο βρίσκεται κοντά, μια νέα επιτήδευση / Στον άνεμο. Το αντέχεις, / Φραντσέσκο; Είσαι αρκετά δυνατός γι’ αυτό;» (268-270). Η διφορούμενη ερώτηση δε χρήζει απάντησης. Τόσο ο λόγος όσο και το πορτρέτο νωρίτερα αποδομούν την πραγματικότητα αντί να τη συγκρατούν μέσω μιας δεδομένης απεικόνισης/ ερμηνείας: «Ψίθυροι μιας λέξης που δε γίνονται αντιληπτοί» (275).^[5]
Τέλος, ο Άσμπερι, σε μια δοκιμιακής γραφής ενότητα-έξοδο συνεχίζει το διάλογο με το πορτρέτο και το δημιουργό του μεταβαίνοντας σταδιακά από την αποδοχή μιας προδιαγεγραμμένης ύπαρξης σε πιο ανατρεπτικές οδούς. Ταυτόχρονα, παραθέτει τον μέχρι τώρα κανόνα στην τέχνη και τη ζωή: «Η ομορφιά αναγνωρίζεται μόνο σε σχέση με μια συγκεκριμένη / Ζωή, ως βίωμα ή μη, που διοχετεύεται μέσω κάποιας μορφής / Βουτηγμένης στη νοσταλγία ενός συλλογικού παρελθόντος.» (326-328). Παρόλ’ αυτά, η μετανεοτερική εποχή που αντιπροσωπεύει επιτάσσει την προσοχή σε μια νέα συνείδηση του εαυτού: «Περιλαμβάνει την προσοχή στον εαυτό» (406). Με αφετηρία τον πίνακα, ο ποιητής παίζει με την αλληλεπίδραση της πραγματικότητας και της παραμόρφωσής της που σε σύγχρονους κοινωνικούς όρους δεν είναι παρά η υποκρισία της μεταπολεμικής Αμερικής που έχει αρχίσει όμως να κλονίζεται ήδη από τα κοινωνικά κινήματα της ταραχώδους δεκαετίας του 1960: «Η εποχή μας τείνει να είναι προσχηματική, συμβιβασμένη/ Από τη θέληση του πορτρέτου να υπομένει. Υπονοεί / Τη δική μας, που ελπίζαμε να κρατήσουμε κρυμμένη.» (411-413). Είναι μια κοινωνία που αναλώνεται σε «παιχνίδια εικόνας» (427) … «μέσα σε μια ομίχλη καταπιεσμένης κοροϊδίας» (431). Ωστόσο, σα γνήσιος καλλιτέχνης κι ίδιος καταλήγει στην αλήθεια του πίνακα και του ποιήματός του δίνοντας για άλλη μια φορά την παράλληλη ανάπτυξη του κειμένου και του (υπο)κειμένου, εναλλακτικά της τέχνης και του ποιητικού στοχασμού. Με μια δόση αντίφασης εξηγεί πως ακόμα και στον κόσμο της δημιουργίας υπάρχει μια προκαθορισμένη πορεία: «Ότι η ιστορία της δημιουργίας προχωράει σύμφωνα με / Αυστηρούς νόμους, και τα πράγματα / Αλήθεια συμβαίνουν μ’ αυτόν τον τρόπο, ποτέ όμως αυτά / Που ξεκινήσαμε να πετύχουμε και θέλαμε τόσο απελπισμένα / Να δούμε να γίνονται πραγματικότητα. Ο Παρμιτζανίνο / Πρέπει να το είχε συνειδητοποιήσει αυτό όσο δούλευε πάνω στο δικό του / Έργο-σαμποτάζ της ζωής.» (458-464). Στο σημείο αυτό η σύνδεση των δύο έργων αποδεικνύεται έκδηλα στοχευμένη. Το κείμενο και το (υπο)κείμενο/ συγκείμενο έχουν ως στόχο την αποκάλυψη του υποκειμένου πέρα από το προσωπείο του ρεαλισμού. Η πραγματικότητα βρίσκεται πέρα από την άμεση αντανάκλαση του κυρτού καθρέφτη. Βρίσκεται στ’ αλλεπάλληλα στρώματα της ύπαρξης και των ερμηνειών της. Ο ποιητής εισάγει την έννοια της ετερότητας που θέτει πια νέες βάσεις ζωής και ιδεολογίας: «Αυτή η διαφορετικότητα, αυτό το / ‘Αντι-εγώ’ είναι ό,τι απομένει να κοιτάξει κανείς / Στον καθρέφτη, αν και κανένας δεν μπορεί να πει/ Πώς έφτασε να είναι έτσι.» (475-478). Μιλώντας ο Άσμπερι για «γνώση από δεύτερο χέρι» (506), για «ρόλους που καλούμαστε να υποδυθούμε» (524) ολοκληρώνει το πέρασμά του στον κόσμο του κυρτού καθρέφτη με όλες τις παραμορφώσεις της εικόνας να προϊδεάζουν για την πολυπλοκότητα της σύγχρονής του πραγματικότητας: «Κάθε άνθρωπος / Έχει κι από μια μεγάλη θεωρία που εξηγεί το σύμπαν/ Ωστόσο δε λέει την αλήθεια ολόκληρη» (499-500). Για τον Άσμπερι η τέχνη, η ποίηση και εν τέλει η ίδια η ζωή είναι ένα έργο σε εξέλιξη, το οποίο κανείς δεν μπορεί να αποδώσει στην ολότητά του, καθώς μένει πάντα ανολοκλήρωτο.

_{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ}

Ashbery, John. “Self-Portrait in a Convex Mirror.” Norton Anthology of American Literature, τόμ. E,΄ επιμ. Nina Baym, Norton 2012, σσ. 524-535.
Costello, Bonnie. “John Ashbery and the Idea of the Reader.” Contemporary Literature, τόμ. 23, τχ. 4, 1982, σσ. 493-514.
Norton, Jody. “‘Whispers out of Time’: The Syntax of Being in the Poetry of John Ashbery.” Twentieth Century Literature, τόμ. 41, τχ. 3, 1995, σσ. 281-305.
Olson, Charles. Projective verse. Totem Press 1959.
Perloff, Marjorie G. “‘Transparent Selves’: The Poetry of John Ashbery and Frank O’Hara.” The Yearbook of English Studies,τόμ. 8, 1978, σσ. 171-196.